摄影师洞察力教你拍摄小技巧II

（四）时机

反应和时机有很大关系，但判断时机是否正确有着更多需仔细思考的方法。其中一部分甚至取决于其后的照片编辑，这是推迟判断的原因之一。这些方法都聚焦于曝光瞬间的选择，这个瞬间会产生摄影师心中最完美的图像。

关于布列松的“决定性瞬间”的文章实在太多了。这些文章当然都会讲述其中的思想，那就是在一个事件、一个环境、一次动作中间，会有那么一个瞬间，在这若干分之一秒里，所有东西都可以被漂亮地组合在画面之中。布列松最好的作品演示了这一思想，而“决定性瞬间”这一说法是他在莱兹大主教（17世纪时巴黎的枢机主教）的文章中偶尔发现并借用过来的，他解释道：“在运动的过程中，有一个所有运动元素都形成平衡的瞬间。摄影必须寻找这一瞬间，并把其中的平衡定格下来。”这是一个植根于报道摄影（或者至少是以捕捉为目的的摄影）的观念，它和有计划的摄影（例如影室作品，或者任何摄影师可以进行布置或者可以喊“重来一次”的情况）毫无关系。

“决定性瞬间”让摄影师阅读场景（从物理和视觉两方面）的能力变得非常重要，而且他必须具备预判、构图和快速抓拍的技巧。然而，那不是完美的、注定的瞬间，那是每个摄影师所选择的瞬间。大部分写文章的摄影师有时候会觉得自己不得不谈，论“决定性瞬间”，笔者现在也是这种情况。“决定性瞬间”是一种普遍的常识，除了同意之外，很难再说什么，但很多人提出了挑战，认为它与自己的拍摄方式没什么关系。例如，加里 · 维诺格兰德杜撰了“非决定性瞬间”一词，而阿诺德 · 纽曼则把这个词视为警句，并加上一句“瞬间有很多”，这也是对的。维诺格兰德随意地拍摄了大量街头照片，过一段时间后他会浏览相版，看看拍到了什么（据说他死后还有8000 多卷未曝光的胶卷等着他挑选）。然而，好的瞬间、不太好的瞬间和被错过的瞬间确实是存在的。

利比里亚，1931年，马丁·芒卡西（Martin Munkácsi）摄

这幅照片还有两个误导性的名字—“跑到坦噶尼喀湖冲浪的男孩”或“坦噶尼喀湖边的三个男孩”。它是时机和构图的一个很棒的示例，它鼓舞了布列松从事拍摄。他写道：“我在1932年看到了马丁·芒卡西的一幅照片，三个黑人小孩向海边跑去，我不得不说，正是这幅照片为我的烟花点燃了火种……它是影响我的唯一一幅照片。它里面有自发性，有生活乐趣，有奇迹，以至于我现在仍对它深深着迷。”顺便提一下，这幅照片其实是在利比里亚拍摄的，距离坦噶尼喀湖2000多英里。芒卡西当时在利比里亚有任务，而且东非的湖泊没有这样的冲浪活动。讨厌裁剪照片的布列松也许没有意识到这幅不时以2：3比例出现的照片（这让人觉得它是用35mm相机拍摄的）其实是用9cm×12cm格式的相机拍摄的。裁剪主要位于画面左侧，去除了第4位男孩的手，右侧的画面也被裁去了一点。

现在来认真地看一个浓缩的、异常重大的摄影时刻，它发生在1974年8月9日的华盛顿。 27岁的普利策奖得主大卫·休姆·肯纳利（David Hume Kennerly）得奖时已经拍摄过自尼克松以来的每一位美国总统（而且他担任过在福特任期内的官方摄影师，史无前例地被允许到白宫内拍摄）。当天，他出现在了尼克松卸任时的最具代表性时刻—离开白宫。

理查德·尼克松离开白宫，1974年8月9日，大卫·休姆·肯纳利（David Hume Kennerly）摄

完整的相版和被《时代》杂志选中的照片。正文讲述了事件的发生过程。

“我在另外几十个摄影师之中横冲直撞，来到30米外的一个拍摄点，等待尼克松总统最后一次走完这段从白宫出来的路。你可以感觉到事件的展开。我的视野能够清晰地看到正在等待的军用直升机的舱门，这部直升机会把尼克松送到安德鲁斯空军基地，然后他会从那里登上空军一号回到加州圣克莱门特，离开华盛顿。”

“我们不知道他登机的时候会做什么。如果尼克松直接走上直升机，不转过身来，那就不会有激动人心的瞬间，不会有照片，只有他的背影。幸好，这种情况没有发生。”

“总统先生和第一夫人派翠西亚·尼克松在台阶前向即将成为最高领导人的副总统福特道别。然后，尼克松登上直升机台阶，在中间停了下来，转身向他离开的白宫回望（我想应该是深情回望）。他唐突地举起了右臂，紧紧地抿着嘴唇，向白宫和送别他的职员挥别。”

“接下来的事就很不寻常了。这些职员开始向他鼓掌欢呼。尼克松做出他标志性的‘V’字形手势，挥动双手，就好像之前在竞选拉票活动时一样。但这不是拉票活动，而是他总统任期内最灰暗的一天之一，当然，刺杀那天不算。”

“单手挥别、紧抿嘴唇的照片最终被选中，并登上了《时代》杂志，我是这本杂志的签约摄影师。这幅照片被《时代》的编辑选为‘决定性瞬间’。我对这一选择无话可说，摄影师很少作出评论。其他摄影师的类似照片陆续出现在《纽约时报》和其他出版物上。我认为这是当时最合适的照片，而且至今仍能经得住考验。我唯一的保留意见是之前的一幅—第11幅更微妙，它会让你想知道他最后一次以总统身份看着那里的时候，他的心里在想什么。但归根结底，经过这么多年以后，我还是会选择第12幅，如果我只能选一幅的话。”

“我认为相版上的连续镜头最能讲述他的离职过程。从福特的告别，到尼克松笨拙的挥别，再到最后一幅福特的离开，这就像一部迷你电影。这些成一整体的相版其实是更重要的历史档案。”

摄影师往往会喜欢拍摄大量照片，或者反过来，把曝光次数限制在几张以内，两者之间几乎没有过渡。对于专业摄影师，大量拍摄不是因为不确定或犹豫不决，而是为了安全性（避免技术失误），以及从拍摄主题和环境中挑出最好的。

相反，基于“哲学”原因而挑战自己的创造力、限制自己的拍摄机会的摄影师却不多。美国风景摄影师托马斯·约书亚·库珀（Thomas Joshua Cooper）花20年游历了地球上最极端的地方，例如南极半岛的尽头，到过那里的人比到过月球的人还少。他用19世纪的单轨相机和玻璃板拍摄黑白照片。但最为人所知的，是他在每个艰险地方都只拍一幅照片。现在，当摄影师千辛万苦到达某个值得拍摄的特别地方，无论还想过什么东西，一定会想到安全性。这并不是指摄影师身体的安全性，而是照片的安全性。无论胶片还是存储卡，摄影师都会很注意地保护它，而且往往会拍摄许多照片，尝试各种可能的视觉效果。实际上，所到的地方越远、越特别、越不可复制，就越想尽量多拍摄一些，因而产生的麻烦也就越多。

当《金融时报》考察库珀2009年的展览时，考察员把这种做法视为摄影师对作品总量的限制，视为原本很好的冒险事业的缺陷，甚至觉得有矫饰的成分：“这是一种武断的限制，它极大地限制了照片的整体质量。库珀的才华是他自己的，但设置这种造作的‘规矩’影响了他对质量的控制。这导致了作品质量的参差不齐，让展览无法展示最好的照片。”但这种创作方式的理由却很有说服力。库珀强迫自己只能从所有可能性中选择一个时刻、一种构图，从而增加了创作的体验。为了一幅图像，它必须进行大量的调研。

1997年，野生动物及自然摄影师吉姆·布兰登伯格为《国家地理》的委托任务构思了一种创作方式，在90天的过程中，他会在北明尼苏达州的滑雪区里拍照，每天只拍摄一次。他没有第二次机会。如果他在早上拍摄了一个场景，然后在当天晚一些的时候遇到一些让人震惊、不容错过的事物，或者出现了技术失误，那就太糟糕了。

大部分人在不假思索的情况下，都会认为这种强加给自己的约束是刚愎自用的。为什么要这么做？这么做会有什么感觉？敢不敢真的这么做？在一个摄影论坛中，人们对这个话题进行了大量的讨论。其中一位用户代表了大部分人的想法，他写道：“我们都知道，如果遇到了这样的事情（一只灰狼在追捕猎物），我们的手指会离不开快门按钮，就好像被胶水粘住一样，只有胶卷拍完了我们才会停下来，这是因为我们害怕错失完美的画面……”

害怕确实是一个原因。但还有一个不太确实的原因，那就是认为无需选择，只需像机器人一样拍摄，最后都可以得出好的结果。这是一种二选一的情况：要么尝试所有可能性，然后从中选择；要么屏住呼吸，寻找唯一的时刻。然而，如果摄影师用连拍模式快速拍摄一系列照片，例如5张/秒连拍，这位摄影师取得心中的完美时刻的几率反而变小了。原因在于：这样的连拍之间会有若干分之一秒的间隔，而完美时刻出现的时间可能比这个间隔短得多。如果用5张/秒的速度拍摄一个持续1/100秒的时刻，那么你只有1/20的机会能够抓拍下来。布兰登伯格的理由很明确，他写道：“当你用反复拍摄来轰炸某个东西的时候，某种程度上你就是在贬低它。如果你真的珍视它，那就只拍一幅照片吧，这是你对它的尊重。”

人们经常把摄影和电影或视频进行比较。现在，数码单反有了新的功能，可以拍摄视频，这让摄影和视频的关系更密切了，因为同一部相机、同一双手可以在两者之间瞬间切换。埃迪·亚当斯直率地表达了他的观点：“静态照片的摄影师需要在一幅图片中展示整部电影。静态照片可以永世留存。”维姆·文德斯（Wim Wenders）既拍摄静态照片，也制作电影（包括《德州巴黎》和《柏林苍穹下》），他认为“每幅照片都是电影的第一帧图像”。这意味着对拍摄时机的另一种思考方式。电影和视频把时间切割成特定的连续镜头，而很多摄影创作也是这样，用这种方式来思考是很有实际意义的。它对很多报道摄影都能奏效，对体育和野生动物摄影更是非常有用。这些单位的时间长度一般是几秒钟到几分钟不等。用这种方式观察事物，静态图像就需要落在这些时间段的某个重要位置。文德斯认为是在开始的位置，亚当斯认为是能总结所有东西的位置，肯纳利则认为在整个序列中抽出的一段序列才是最好的。这取决于如何制定序列的开始和结尾，当然，序列本身也是摄影师制定出来的。决定性的瞬间可以在最后，也可以在中间。后者影响了马丁·斯科西斯的电影制作，他会把一个快速镜头直接插到某一场景的中间。在这方面，卡拉瓦乔的绘画影响着他，他在一次采访中说道：“我本能地被（他的）画作折服了。一开始，我借鉴它们的原因在于他对阐明故事的时刻的选择。在《朱迪斯砍下赫罗弗尼斯的头颅后与圣保罗对话》中，他选择的时刻并不是动作开始的瞬间。你在中途才看到了这个场景，然后沉浸在其中。这和此前的绘画构图是不一样的。它更像现代电影的场景布置—那么有力、那么直接……我觉得我也能利用这种方式……所以他就出现在我的电影中了。可以说，他渗透在《穷街陋巷》的整个酒吧场景中。”