/ 香港的南看台 /
图片
艺术家：秦伟
出生及成长于香港。 现任教于香港大学专业进修学院当代摄影深造文凭课程。 早年毕业于法国米卢斯高等艺术学院，以当代西方的艺术造型表现和东方美学思维的结合，完成其修业研究。
秦伟认为艺术不应拘泥任何形式，而是生命的全然开放。他的创作涵盖雕塑、装置及摄影等范畴，尤重摄影，他相信摄影是探索存在与本质的路径，可从中构建思考空间。他的摄影题材严谨而富寓意，镜头聚焦于这个急速变动的时代，作品糅合文学与纪实手法，建构出隐晦的影像语言，流露着对这个时代的仿徨与期盼。曾多次获颁人权新闻奖。已出版作品包括《香港的南看台》、《时间的漫游》、《另一段的地平线》、《在天堂之下》及《板间人生》。作品获香港大学美术博物馆、香港文化博物馆、法国Mulhouse市政府、阿根廷萨塔尔当代美术馆（Museum of Contemporary Art of Salta，Argentina）收藏。
秦伟和沈昭良二人在国际摄影活动中认识。秦与沈于年青时期分别在法国和日本留学，及后在新闻媒体担任摄影记者工作，现致力于当代影像的教育工作，并在不同的国际平台上筹划和推动摄影文化。秦和沈的作品都具个人独特性及思考性，同时二人都擅长拍摄大型且持续长时间的项目，彼此在摄影路上有着相近的历练和取向。
这篇对谈话题环绕两位摄影师的创作经验，并对秦伟的作品《香港的南看台》，从多面的角度去解读，包括摄影语言的讨论和图像背后的深度思考。
沈：想先了解一下，《香港的南看台》这组作品的构思很幽默有趣，你这个拍摄项目的原点是什么？
秦：《香港的南看台》的拍摄项目始于1995年，至今不觉已是二十多年的光景。事缘每年三、四月间香港的国际7人榄球赛，这是一年一度的体育盛事，球赛只是为期三天，却吸引不少世界各地的球迷粉丝来港观赛，场面气氛极为热闹，可称得上是成功的体育比赛活动。在球场内南看台的观众席，有个很特别的传统，球迷都悉心打扮、三五成群一本正经地演各种角色，这种插科打诨的调侃方式，让南看台变身成狂欢的舞台。我尝试在一个以开玩笑的题材上延展深层思考和探索，解构狂欢世界背后所引伸出的种种讯息。起初我打算做个小品式的拍摄方案，结果一晃便是二十多个年头。
沈：其实我在看《香港的南看台》这组作品时，发现它是蕴藏幽默和嘲讽，包括跟生活上面对的权威、性别、身体和族群的各种关系，整个幽默的范围是蛮多元和全面的，对我来讲是一种比较陌生的英式幽默。
秦：《香港的南看台》中我是作为一个旁观者，用一个抽离的态度去观看在球场内狂欢的粉丝。我通过摄影，细味及思考眼前事物的关系是什么？我又如何通过这关系去理解这个光怪陆离的世界。在这组作品中，我拍摄的对象都是不真实的、虚幻的，他们以另外一个身份角色去介入；对着我的镜头，板起面孔一本正经地讲鬼话，演活这个时代中的事情。
沈：这让我想起日本摄影师鬼海弘雄，他用了45年的时间在日本东京老区浅草寺附近拍摄路过的人物，一共拍了1000个人物。他为每一个被拍者拍摄一卷120胶卷，有12张，然后从当中挑出一张。他对人物的自然样态的掌握有独到的技巧，我觉得他跟你在《香港的南看台》中拍摄的人物有异曲同工的地方。你们都能够拿捏被摄人物，在经过自然沉淀之后所反射出的内在特质，拍摄带有摄影师独到的观点。
秦：谈到人像摄影，自问我不是什么高手，我对鬼海弘雄不算熟悉，但观阅他的作品时有一份宁静细腻的感觉漫延出来，很内敛，也很人性，你需要花些时间进入他的照片，找出那份厚实。鬼海弘雄也让我联想起理查德・阿维顿的《在美国西部》的肖像。他驱车前往美国不同的地方，拍摄不同阶层的人物，而他是刻意把影像的背景去掉，图像中的人物恍惚就像处在一个真空状态。
沈：我觉得你这组作品形式跟查德・阿维顿的照片是有对应的，都是以比较朴素或白色的背景，这样更能够突显被拍的主体。
秦：理查德・阿维顿是美国时装界极负盛名的摄影师，他的图片就是一种布尔乔亚美学标签，可说是不着地气，直至他拍摄《在美国西部》，似乎有种缘华过尽返璞归真的感觉。然而我并无意模仿理查德・阿维顿的拍摄手法，只是在重阅这组作品的时候，让我找到类比，与理查德．阿维顿的《在美国西部》去背景化的对口之处。
沈：你能否说明白一点，在《香港的南看台》中的你是故意去背景化？还是被现场环境逼出来的？
秦：是的，我在拍摄这项目时是很受现场条件限制，同时被拍者「当刻的身分」都是不真实的。故此在这个主题上，我以平面化效果及减除三维度的深纵感，采用去背景元素，让人物更接近现实。一般来说，纪实摄影有两项基本原则的要求，一是时间，另一是地点，二者需准确交代，但在《香港的南看台》这组图片中，地点与时间都被剔除。跨越二十多年的拍摄时间，在影像中好像没别的分别，一切好像在同一天发生。
沈：其实我对画面的比例也有关注，画面的比例是语言的一种。我很少用正方形的构图，我想了解你对正方形构图的看法。
秦：我是在80年代接触正方形构图，我花了很长时间才习惯使用正方形构图。原因是我们平时相机的观景所观看的方式都是横宽扁直，从上至下或从左至右，这都是顺理成章的视觉秩序。但当你运用正方度观察及拍摄的时候，便要小心了，须重新处理你眼前的视觉关系。在我习惯之后，我发现正方形构图的内在张力还是蛮强烈的，同时含有正方形的一种稳定感觉。
沈：我们来谈一下风格的问题。在你的作品中，你是怎样在每一个题材中去建立你的摄影语言？对我来说，风格或者是某种表现的语言，其实我很难为自己作出一个界定。但是最近这几年，当我面对一个特定选题的时候，我会思考用什么样的语言方法、什么样的影像规格去表现它是比较好，特别在我拍《舞台车》之后，我特别多去思考这个问题。我相信这是我的成长和改变。
秦：黑白的影像语言很有趣，有人喜欢大广角很随性地拍摄，也有不少朋友模仿森山大道的高反差粗微粒，展示内在的情绪波动。我也有留意到你的作品《歌手与舞台载》中的人物系列，细腻的微粒及偏低灰阶的黑白调子，传递出歌手对外围复杂世界欲言又止的凝视，我觉得这组图片的处理十分到位，照片中影像的感染力缓缓地流动。相对于《香港的南看台》这个主题，我采用中灰阶中微粒会更合适，可以引导观阅者以平静及抽离的心态进入图像。
但影像上过度依赖影像语言的风格化也有危害，过度地追求风格化是很容易把自己的创作变得形式化，结果把自己捆绑在一个闭塞状态，这亦是七、八十年代艺术家检讨现代主义，其失败的地方。
重点是我们拍摄的时候，怎样将眼前的事物投射到自身的内在世界，再通过视觉语言诠释出来。语言只是工具，你用什么工具传递出蕴藏于内在的所思所想所感受，并通过照片这媒介让对方激活出新一轮的感观经验，这才是艺术的意义。就像你所拍的作品一样，都是指向社会议题，作品背后能够带出对社会状况的思考，激发观者的反思和感受。
沈：是的，我也有同样的感受，就是要回应到我们自己要拍摄的题材去思考，到底用什么样的语言方式能够有效去回应所选的议题。但是在我们长期拍摄过程中能够被归纳出一种语法或者是风格，我觉得也不是坏事，但一定是要经历一段很长的时间。而这也不是我要追求的。我曾经长时期当过摄影记者，我觉得这个经验对我日后发展的影响很大，很关键。不晓得你认为怎样？
秦：摄影让我可以站在最前线去观看社会发生的事情，让我吸收很多不同的人生经验，但对于我来说，艺术家也好，新闻记者也好，这些身份角色都不太重要，重要的是我们要对所处的这个世界及时代，保持充分的敏锐度，不惧孤单，走自已的路，每张成功的照片都是一花一世界一叶一菩提。
评委评语
严志刚
本组照展示了一群身着奇装异服的男女，站在统一的灰色水泥墙背景前，被定格于狂欢或游戏中的某一个姿态。这组作品刻意抹去时空的痕迹，也并无一个具体人物的姓名，这些淡漠的无所谓态度，让时间跨度超过20年的一个长期项目，看起来就像是一个下午完成的流水线影棚作业。当观众因这些细腻的黑白影调引人入胜，企图解开好奇，却又会发现，这些故事里的主人公，是谁，什么身份，他们扮演着什么人，哪一个才是真实的自己？却并不能像过往传统的纪实摄影一样，从中找到明确的答案。摄影师从形式技术上极致靠拢传统纪实、时空上却有意逃离纪实摄影本质的作品，借助事件和幕后的角色们，一致合谋在那一刻灵魂出窍。
