/ 镜花园 /
艺术家：以绘
1980年出生于广西桂林，现居桂林。长期进行围绕女性身份、家庭关系、少数民族现状等问题的实践与创作，具有敏锐的观察力和直觉，对探索事物的隐喻及潜在的关系有持续兴趣。作品入围过三影堂摄影奖、蜂鸟青年摄影师助推计划奖、第四届全国青年摄影大展潜力新人奖、第九届大理国际影会“金翅鸟最佳摄影作品奖”。
以绘：探索女性心灵密码
文 / 吴毅强
摄影，该不该分雄雌？或者，摄影师该不该分男女？这是一个问题。
摄影史上那些著名的女性摄影师，我们往往投以特殊的关注，似乎她们的成名，或多或少跟她们的性别有关。南·戈尔丁、黛安·阿勃斯、辛迪·舍曼、莎莉·曼恩、薇薇安·迈尔，无不如此。是我们的刻板印象吗？还是这些女性摄影师的确有着某种性别上的优势，以至于她们可以在拍摄中抵达男性摄影师所无法抵达的细腻和深刻？
这些问题是我在审视女性创作者时必须问到的问题。因为它们决定了作品的价值。以绘是一位女性，这不重要，重要的是，以绘的摄影带着深切的源于性别的女性意识，那份独特的女性浪漫，温润如玉。她的特别之处还在于，她的镜头下未出现过哪怕一例男性，始于女性，终于女性，迄今为止，从未改变。
以绘以一组拍摄女儿的家庭摄影题材《朵朵dodo》进入了大众视野。她似乎是很自然就成为了一个摄影师。以绘是土生土长的桂林人。在桂林出生、成长、读书、结婚、生子。和任何母亲一样，她用相机随手记录着女儿的成长，没有刻意地创作，也没有刻意地安排，一切顺其自然。在母亲、家庭和儿童这样的组合里，以绘带给我们足够期待的浪漫、宁静和健康。
家庭摄影因为易得和泛滥经常被专业领域忽视。评论家彼得·加拉西（Peter Galassi）曾写道，艺术家们“开始在家中拍照，并不是因为家庭重要，就像政治问题重要一样，而是因为它就在那里，一个比街头更容易到达的地方。”确实，普通的家庭快照或许可以成为一个时代的重要文献，却很难成为出色的艺术作品，原因在于那些照片大都拍得不假思索，私密性有余而公共性不足。
我相信，以绘在拿出这些照片时，内心是经过权衡的。她说：“当下是我觉得相对比较好的状态，我也好、女儿也好、我与女儿的关系也好，所以到了把这些作品拿出来的时候。”在以绘的镜头下，朵朵松弛、自如。虽然偶有成长的烦恼，总体上却被一种诗意和浪漫的氛围所笼罩，这体现了摄影师超强的控制力。
而且，我们能看出以绘似乎在尽量达成某种平衡。这种平衡中有作为一个成年女性，进入婚姻和家庭后对自身的反省，也有女儿在事业和生活中所占有的份量。这些关系会越过镜头，冲上摄影师的心头，然后在一番撕扯和妥协后，再重新回到镜头中，实现那种微妙的平衡。
所以，以绘看似在记录女儿的成长，倒不如说，她是通过拍摄女儿反观自身，重新反思家庭、事业和母女关系，拍摄让她再一次清晰和坦然，重新启程。
很多人把以绘的这组作品和莎莉·曼恩的《亲密家庭》相提并论。这一点我并不同意。实际上，二者之间，除了作者同为女性，拍摄对象皆为儿女以外，没有太多相似的地方。莎莉曼因为成长环境和父亲的影响，她的作品中充满着对死亡和的残酷青春的记忆。而以绘的摄影色调明快，没有那些儿童裸体，也没有受伤和意外的描绘，更多了一些温暖和诗意，这使得她的风格更接近历史上的卡梅隆夫人（Julia Margaret Cameron），像卡梅隆夫人一样，以绘也试图通过迷人的光线，把人物形象、可塑性和戏剧效果融合起来。
如果说《朵朵dodo》系列是以绘调整自己和家庭诸种关系的结果。那么《镜花园》则是以绘从自身出发，进一步探索女性身份的开始。
在《镜花园》中，以绘拍摄的女性开始多起来，有公司白领、学生、公务员、自由职业等。不过，她们也有一个共同点，年龄都不大，处于从童年进入成人世界之间。我发现一个有趣的线索，以绘拍摄女儿从小长到将近成人，告一段落之后，她转入了拍摄年龄段从青春期到成人女性人群。也就是说，以绘用镜头来探索女性的兴趣一直得以延续，这更加可以佐证我们上面的一个观点：她在试图用摄影探索女性成长、时代变化以及社会关系角色的话题，而且，她的拍摄全部和自己有关，不是一味的向外，而是向内，是对自己的重新审视。
《镜花园》采用的基本还是人物肖像的拍摄方式。不过，和《朵朵dodo》系列不同，《镜花园》中的人物肖像大都带着环境置景。也就是说，以绘精心设计了人物所处的环境，犹如舞台布景一般。很多肖像摄影一般会把人物放置于工作场景，以凸显人物的职业特征，这是通常所谓的环境肖像摄影。
以绘似乎从来没考虑过从环境肖像的角度来切入，她关注的永远是褪去社会属性和表层特征之后，人物内心深处更根本的东西。桂林丰富的地形地貌给了以绘无尽的宝藏，这些女性被以绘放置于桂林的奇山怪石之中，或站立、或蹲守、或远眺、或回望、或凌空蹈虚、或踌躇满志。这些女性并不在自己惯常的或者熟悉的场所，也不在拥挤的都市和街道，而是出现在荒野、密林、河滩和蔼蔼暮色之中。人物回归自身的自然属性，或许只有在大自然中，人才能更加自如、无所顾忌，人性才得以更加赤裸的方式体现。
原本不相干的元素，被以绘神奇地组合到了一起。一边是身边熟悉的年轻女性，她们都独立且个性，另一边是桂林独居特色的山水田野，以绘精心设计安排，把二者融合为一，接着，她挪用商业时尚领域的人物造型及舞台灯光布景技巧，更是赋予了画面异常奇妙的视觉效果。一种高度戏剧化的人造自然景观，但又不失人物和环境的所有真实细节，折射出以绘对于地域文化、女性主义、男性凝视等诸多话题的复杂思考。
《镜花园》中有几张人物拍得极其出彩，可以说过目难忘。一张是一位红衣女子，背对着观众，站在晃荡的秋千上，上手紧握扶绳，眺望远方，远处是桂林山峦起伏的喀斯特群峰。女子故作的松弛，却在与群山的对峙中显得寂寥和无助，小城市的美景似乎难以抚慰她内心的波澜。同样的，还要一张身着红衣和黄色短裤的女子，同样背对着观众，奋起一跃，将一个红色的玻璃球掷向远方，红球在傍晚时分的山峦和湖水的掩映下显得格外刺眼。那是她的某种宣泄吗？还是她试图和大自然达成的某种和解？早期以绘在拍摄朵朵时的那些浪漫气息，依然流淌在《镜花园》的每个角落里，但是，这种浪漫显然蒙上了一层不安和伤感。
有两张似乎灵感取自艺术史名画的作品，似乎更强烈地传达着这种不安和伤感气息。一张是白衣红裙子少女横躺在溪水和花丛中，神色恍惚。我想起拉斐尔前派画家约翰·艾佛雷特·米莱的《奥菲利亚》，强烈的色彩，细腻严谨的刻画，女孩苍白的面容，解脱的眼神，绝美的画面上却笼罩着死亡的气息。另一张是一位身穿红褐色裙子女孩，斜倚着坐在地上，回望着远处的山峦垭口。这个构图和美国画家安德鲁·怀斯的《克里斯蒂亚的世界》有异曲同工之妙，山谷的空旷和孤寂让人忧伤，女孩怔怔地望着，深情又无可奈何的样子催人遐想。
以绘还有一个身份，即少数民族身份，她是回族。广西和桂林少数民族资源很丰富，这个身份让她很自然地把镜头又投向了身边那些少数民族女性。她的《新少数民族少女》由此而生。不过，从照片本身来看，我们很难辨认出她们和汉族的差别来，无论是穿着打扮还是生活方式，大多数少数民族已经严重汉化了。这个系列吸引我的地方，与其说是少数民族少女和汉族的差异本身，还不如说是她们在面对镜头时，所表现出来的戏剧化力量，她们对自己的少数民族身份认知是什么样的？在强大的汉化力量面前，她们如何去保持她们自己的民族特色？又或者，所谓的民族差异，只存在于文献表格和节假日的民俗表演之中？
无论是《镜花园》还是《新少数民族少女》，以绘拍摄的这些女子，都有勾魂摄魄的魅力，让人有一种想要穷究她们底细的冲动。其实，肖像摄影并不真实地捕捉一个人物。而是被拍摄人物戏剧化的表演和摄影师某种冲动的综合表现。理论家弗朗索瓦·苏拉热在《摄影美学》中对人物肖像做过这样的评论：“一张照片首先是一些‘本我’（被拍摄者和拍摄者的本我）与‘冲动’二者之间关系的结果。”也就是说，一张肖像照片是被拍摄者和拍摄者彼此作用的结果。所以，在以绘拍摄的这些年轻女性身上，投射着以绘内心的强烈冲动，也传达着她看待这个世界的方式。以绘的摄影，从女性出发，一直在探索女性心灵的密码，当然，也包括她自己。
评委评语
张辉
对于艺术家来说，每一幅有情感的作品，都是其个体自我界定和生命延续的一个过程，以绘这组《镜花园》仍然延续她的《朵朵》《新少数民族少女》等作品的叙事方式，以“我”为原点、以女性为表诉对象、以日常生活不可言状的碎片记忆建构了一位女性艺术家镜里镜外含混的存在意义。作品以灯光突闪的方式，将图片中的人物剥离于现实之外，似乎是在刻意寻找生活常物之中的非常之事，但又使之成为“污秽现实”的“高贵理想”解救方案。镜里镜外，无论是秋千之上红衣少女的背影，还是山石间的侧身一瞬的青年女子，都是以绘内心无法抑制的自我情绪表达。
