任泠霏《从那一天起》

艺术家：任泠霏 

本科毕业于东南大学美术学专业，双硕士毕业于纽约视觉艺术学院纯艺摄影、录像及相关媒介专业，美国乔治梅森大学艺术管理专业。曾获FORMAT摄影大奖、 Photo Fringe Danny Wilson Awards专业评委大奖，Alice Beck-Odette创作基金、IPA国际摄影奖荣誉奖等。作品在纽约国际摄影中心、芝加哥滤镜画廊、英国Photo Fringe、首尔地面画廊、厦门三影堂、北京在三画廊、上海APS美术馆、上海ART021、丽水摄影节、平遥摄影节、西双版纳国际影像展等展出。现工作于Fotografiska摄影博物馆纽约馆，纽约摄影艺术杂志《Musée》高级图片编辑，《Wallpaper卷宗》、《WSJ. Magazine》摄影师，同时是一名独立策展人。

评委评语

王保国

任泠霏用墙面+照片+鱼线重建了互联网时代的疫情生活，将技术对生活的宰治(碎片化、虚拟化、面具化)表演得淋漓尽致。她的作品充溢着视觉冒险的乐趣(比如将纪实摄影的严肃与达达式拼贴嫁接在一起)，呈现作品时视觉元素(比如单幅照片)之间的关系是一种游离与游戏的状态——但这里的游戏不是发动传统美学中对抗技术宰治的游击战，而是发生了一个转向：它不构建意义而只堆砌视觉，以妩媚之姿暗示对技术宰治的彻底顺从。

艺术家访谈

在平面与立体的游荡中观照世界

樊：请分享下你的摄影经历，关注摄影、选择摄影分别是什么时候？

任：我本科学的是美术学（中西艺术史和理论为主），我拥有第一台单反相机也是在大学期间。那时候，我拍了很多现在看起来非常稚嫩但当时大受同学好评的照片，也参加了学校的话剧团，并且在课余时间疯狂看电影。这些都为我后来的选择产生了或多或少的影响。

我的第一个研究生学位攻读的是艺术管理。其间，我发现自己想要更加深入地了解摄影，于是选修了几门摄影课，在快毕业的时候，我决定再去读一个摄影的MFA（全称是“摄影、录像以及相关媒介”）。因此，我最初是从一个综合的角度去解读艺术、关注国内外的艺术家和艺术事件，系统性地研究摄影则是从读MFA开始。

草地上的野餐，2020

Zoom上的野餐，2020

樊：“从那一天起”是你以自身经验出发的长期创作项目，请简要介绍一下其中的系列作品及它们之间的关联。

任：“从那一天起”是一个松散但内部又相互联结的长期项目，这里的“项目”其实就像是“人生”。我相信每个人至少有一个故事是“从那一天起”的。我从我的自身经验出发创作图像，通过直白或隐喻的方式呈现我对亲情、爱情、社会环境变化和世界历史进程的回应，并以此探讨身份、家庭、社会、城市生活对人的心理状态的影响。这种影响可以是个体的，也可以是普遍的，可以是短暂的，也可以是连绵的。

我目前主要着力于两件事情：一是疫情时代对自己内心世界的映射，以及对周围环境变化的感知与反应，如《隔离／碎片1-15》《草地上的野餐》《Zoom上的野餐》《居家办公》；二是围绕我母亲去世和远离家乡生活所带来的心理上的转变，此时的创作更像是一种自我治愈的过程，像《她／相框中的她》《枯枝》《山·树·间》《翻新》这些作品都是围绕这一背景在创作。但这些人生中的事件都不是单独存在的，而是相互影响，互为因果。我的作品之间也是这样的关系。

隔离/碎片1-15,2020

樊：在《隔离》《草地上的野餐》《Zoom上的野餐》以及“房间”系列中，你围绕疫情时代展开了全面思考，疫情对你自身的影响体现在哪些方面？

任：疫情让我更加意识到人性的复杂和微妙，也对社会的规则和世界的运作有了更深入的思考。我也更加关注自己的内心世界，坦然面对情感的羁绊，接受失败和等待。对于摄影和网络这两个媒介我也思考了很多，疫情所导致的物理隔离大大促进了这个时代的网络交流，数字图片得到了前所未有的应用与传播。然而，一张照片所带来的信息往往是不完整的、碎片化的，容易被断章取义的。除此之外，数字模拟的虚拟影像在各种电子设备中呈现，进一步拓展了影像边界。数字技术的深化发展，也是对人类视觉经验的进一步丰富，然而，我们也要小心由此所带来的心理陷阱。

碎片2,2020

樊：在创作中，你是如何实现现实物理空间向影像虚拟空间转化的？

任：我的出发点和落脚点还是在借由摄影来探讨物理空间和二维影像之间的转化问题，所以，目前我的作品不涉及3D软件、AR、VR等。

《隔离》其实是由《碎片1》到《碎片15》这15个作品组合而成的。在每个“碎片”中有若干图像叠加，有些图像是完整的，有些是不完整的。但一张照片也只是因为边框的确立才有完整一说，有更多影像信息被记录了下来，只不过不在最后的照片中呈现。当15个碎片图像排列组合后，一些看似纹理般的图像构建成新的图像—一个空旷无人的具有纵深感的办公室。此时，办公室的图像给人一种立体的空间感，而叠加在上面的图像立马像是被吸附在一块立着的透明玻璃上。如果进一步观察，中间有个很小的图像又好像原本就存在于那个空办公室的物理空间中，而照片下方的地毯因为缺少纵深感，又让充满立体的空间变得扁平起来。

碎片5,2020

疫情以来，人们似乎已经习惯了把各种社交搬到线上，通过屏幕帮助我们与世界虚拟地沟通。当人们通过视频软件交流时，每个视频窗口的影像都存在于同一平面，而每个人却又都只存在于自身的那个物理空间中。在《草地上的野餐》中，照片中的人们同处于一个时空之下，但每个人的面部、手部以及近身物品，这些在现实交互中必不可少、让人产生联结的对象，其图像均被割离出去，并由镜面所取代。当观者通过镜面使自己的影像和作品影像处于同一平面时，与自身的物理空间却是错位的。而那些被割离出去的图像，组成了《Zoom上的野餐》，每一个割裂而自含的平面空间即是对当下我们每天都在体验的网络视频交流的映射和隐喻。

碎片9,2020

樊：在现实到影像、真实到虚拟、多维到平面的转化过程中，你如何看待摄影这一媒介及其特性？

任：由于人们所能感知的世界依旧是二维的和三维的，我们观照世界的方式也一直在平面和立体中游荡，所有的图像都是基于这两种视觉感知的再现。曾经的摄影需要依托于物质来显像，从薄薄的一层银到各种感光胶片，一张照片即一张铜板，或是一张纸片。当数码相机、数字软件和数字打印技术出现后，摄影变得无法轻易定义。通过摄影制图（photogrammetry），你可以得到一个所谓真实的数字三维场景或物件，通过photoshop软件的工具，你可以如绘画般改变像素点的颜色来创造新的图像。但无论如何，摄影的第一步都是用光塑形，这是最本质的差别。至于之后采取什么手段，分为多少步骤，使用什么材料，那都是风格的问题了。

摄影在虚拟环境中的广泛应用，是因为通过摄影得到的图像的拟真程度可以轻易骗取观众的视觉信任，这种信任使摄影很容易成为制作虚拟图像的工具。而如今的数字技术、全息技术等，为营造“真实”的感受提供了可能性。但在我看来，这样的趋势可能会逾越平衡点。摄影是在现实的房间里后退一步，在第四面墙后对现实进行描述，然后把这份既客观又主观的转录和第四面墙一起交到观者手里。

2D 4D 6D 7D，2020正视图

2D 4D 6D 7D，2020侧视图

樊：除了摄影，你还会综合应用装置、雕塑等，谈谈这些方式在你创作中的应用以及与摄影媒介的关系。

任：当我在做“房间”系列的时候，我先把一个个三维空间中的物件通过摄影转变为二维图像，再把图像打印在很多片相同大小的透明亚克力板上。当我把这些亚克力板并置，图像被转化为现实空间的实在物，图像中的既有空间被压缩后再次展开，从而拥有了第三维度。这是我“房间”作品在媒介形式和材料上的创作思路。

而我每一个“房间”作品中的图像都来自不同出租公寓楼中许多个具有垂直关系并拥有相同户型的房间。我想表达和探讨的是大都市里出租公寓的建筑形式和经济效益，并展现租客本我对这些空间赋予“家”这一概念的情感依附与其对这类空间非永久占有的理性抗拒之间的矛盾。

3I 4I 6I 7I 11I，2020

樊：从早期的“城市困兽”系列，到“房间”系列、《居家办公》《翻新》等作品，你一直保持着对“家”的关注和探讨，你如何看待作为空间的家和作为情感支撑的家？借助影像的探讨，谈谈你现在对“家”的理解。

任：空间的家首先是一个地理人类学概念，它关乎血缘、圈层乃至最原始的欲望，这是家的物质的部分。同时，它往往也是我们探索世界的第一个节点。巴什拉在他的《空间诗学》中描述过：“因为我们的房子是我们世界的一角。正如人们常说的那样，它是我们的第一个宇宙，从世界的每一个意义上来说都是一个真实的宇宙。”他还认为：“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想家，家宅让我们能够在安详中做梦。”然而现实是，很多去大城市打拼的人们在城市里是买不起房子的，住的高层公寓就像一个个“没有根”的“四壁围成的盒子”。而我们必须住在那些盒子里，否则将无家可归。这种感觉其实和我在做“房间”作品时用亚克力板围成一个个透明盒子的感觉很像。而且，很多时候，由于高昂的租金，人们只能租得起一个公寓里的其中一个房间，这个单间就是他们唯一的私人空间。我刚来纽约的时候，换过好多个住处，这种拥挤的、临时的、对未来充满不确定又被困住的感觉是我创作“都市困兽”系列的初衷。

5A 7A 11A，2020

《居家办公》则是希望展现当家的一部分成为工作场所后，人们对“家”的期待及理解的转变和适应。我用的是和“房间”系列相同的创作逻辑，但图像的来源有所变化，因为疫情期间大家都被隔离了。我邀请朋友们拍摄了他们家中的工作区域，并请他们把图片发送给我，然后我对图像进行重新拼贴和处理，最后得到一个熟悉又陌生的室内环境特写。

《翻新》是和我母亲有关的系列作品中的一个。母亲去世后，我逃避了很久，我的很多人生选择也由此改变。《翻新》是将空房间的图像作为底图，我的家庭历史照片经过处理、打印在无机玻璃上、作为前图的一个作品。这个房间在母亲去世后一直处于空置状态，承载着我与母亲共同生活的记忆。当我终于决定翻新房子的时候，却由于各种原因被搁置。作品中，房间样貌就那样停滞在图像中，而我也希望我的家庭成员可以以这种方式再次相聚在这个凝滞的时空之中。

居家办公，2020

樊：作为一名图片编辑，谈谈你理解的图片编辑。

任：不同图片编辑之间的职能其实相差很大。基于我在纽约的了解，新闻媒体要求图片的时效性、在场性、信息承载量以及大众接受度、审美需求；时尚杂志注重对流行趋势的把握和引导；产品品牌方则注重品牌理念与产品影像的契合度。

我在纽约《Musée》杂志工作，觉得图片编辑和策展有点像（当然少去了很多策展会遇到的困难，毕竟只要能拿到图片版权就可以了）。每一期，我们会策划一个主题，通过呈现不同艺术家的作品去探讨主题和作品本身，也会结合当下的社会热点，为读者的思考提供一个着力点和契机。我们也一直注重挖掘新人艺术家，希望为创作者提供一个展示和分享作品的机会。在接触、挑选大量不同风格、不同内容、不同形式作品的过程中，我会不断审视自己的作品，和优秀艺术家、业界人士交流的过程中，我也从他们身上学到了知识、思考方式和人生态度。

6F 7F 8F，2020

樊：你关注的国内外摄影师有哪些？

任：因为工作的关系，我一直都在关注不同地区、不同风格的摄影师和图像创作者。我从不排斥任何一种创作方式或者风格，因为所有这些都是构成未来艺术史的一部分，也有可能成为我下一个主题策划的焦点。现阶段，我比较关注的有沃尔夫冈·提尔曼斯、布兰登·拉图、莱沙·威尔森，诺艾米·古达尔、托德·格、萨拉·奎纳尔、卢卡斯·布莱洛克、杨福东、蔡东东、陈荣辉、冯立等，我也对许多年轻创作者很感兴趣。

来源丨选自《中国摄影家》杂志2022年第4期，原文标题《在平面与立体的游荡中观照世界——访青年摄影师任泠霏》，摄影／任泠霏。