郭珈汐
《灵山记》
艺术家：郭珈汐
1993年出生于辽宁大连，现生活工作于杭州。本科毕业于中国美术学院建筑艺术学院景观设计系，硕士毕业于中国美术学院影视与动画艺术学院摄影系。入选2021年浙江省“五个一批”文艺人才孵化项目摄影新峰人才。作品曾展出于TOP20·2021中国当代摄影新锐展，第三届1839摄影奖获奖作品展，2020年浙江省青年摄影师联展及2019年第二届“影像西湖艺术现场”等。
艺术家访谈
「山中游走的过程，是我逐层认知它的历史的过程」
原：做摄影手工书的想法是如何开始的？
郭：我很早就在尝试用不同媒介的方式做自己的影像创作。无论静态或动态摄影，还是其他形式，对我来说都只是作品的一种创作方式的选择。选用摄影手工书去记录一座山，更多的原因是在不断地实地游走中，对山体所产生了一种关乎身体、空间与情感的感受。同时，灵山交叠着的历史与现在，与我自身产生的关联，使我更想用一种厚重的方式去记录它。手工书成为了最适合的载体。而在山中游走的过程，是我逐层认知它的历史的过程，亦是我在翻阅和读取一种文化积淀的过程。
《灵山记》手工书
原：《灵山记》手工书已经超越了书的概念而更像一个现成艺术品，谈谈你是如何处理其中的空间部分？
郭：《灵山记》用序列图像和长卷构图的方式叙述了一段开采石矿的历史，以及这座山中居民世世代代生活的印记。同时，通过对页面体积的增厚处理、书页之间构成的组合关系，达到游走路径与空间的某种还原：折页的正面以图像为主，以挖空为主要切割方式(展现矿洞形态);反面则以咬合结构为主(展现山体形态和结构需要)，保证书页展开的每一部分都能合为一页的同时，正观反观都可以观测到山体的截面走势，以便实现观众视线的游览与穿越。正如传统山水画卷中都存在着一个可观、可居、可游的空间一样，我希望这本书的打开和观看方式，也是观众在山中游走的过程。
《灵山记》手工书（局部）
原：你的创作中带有田野影像调查学的原理，但是却又脱离了这种严谨的范式和文本，更多的是从自身的情感出发，你是如何把握这种动态的关联？
郭：在我本科阶段的专业背景下，严谨的田野调查和现场测绘是创作一个景观方案最基础的一步。作品最终的呈现是根据使用者的诉求和诸多现实条件的反馈中逐渐碰撞产生的。某种程度上，设计者主观上狭窄的能动性其实是一种服务，更是一种责任。而作为个人的创作，则不必考虑那些太过于现实的要素，它们更多只服务于我自身的感受。而主观感受的落地与客观世界的升华之间的合理把控，我认为有效的方式之一就是“在场”，不断的进行实地游走，并记录每次不同的感受。我在初次步行于山中的时候，被几个巨大的矿洞所吸引，而后来，这种人为的挖掘痕迹成为了贯穿叙事的主要线索。在后来的几次游走中，我对这座山的认识愈加丰满，包括游览了所有已开发好的山中景区，以及穿越一个硕大的天然钟乳石溶洞。遗憾的是，开发之后的霓虹灯管所营造的五颜六色的景区形象，脱离了一种初次体验对山体所产生的原始印象，于是在创作上进行了一定的取舍。因此，创作是我在持续产生的在场经验中的不断拿捏、斟酌和思考。
《灵山记》手工书（局部）
原：为什么居民住宅、水系等部分选择打印在半透明材质？
郭：水系的侵蚀、居民生活的印记，对山体的索取是一种漫漫长长、柔柔软软的共生关系。而山体被挖掘开采的过程，是一种快速的、大刀阔斧的硬质的索取方式。因此，输出于硫酸纸、玻璃片上的水系和民居图像，与使用硬质材料PVC做成不同厚度、不同挖掘程度的山体切面，形成了一种一阴一阳的对比。
《灵山记》手工书（局部）
原：你是如何处理书卷中被切割下来的山体？又是怎样思考这一部分的？
郭：切割下的“山体”全部进行了保留。它们的存在，正是为了加强这种“阴阳”的概念。首先，那些缺损的山体，它们或已成为山中建筑的一部分，成为民居和生活的一部分。其次，山中存在着不少公私墓地。可以想象，人们世世代代生活在这里，汲取地脉养分得以生存、挖取山体矿石用于建造居所、世后墓碑仍建立在山体中的生前忙碌之地，虽是某种“侵蚀”，却也是繁衍、回归。正如阴阳可以相合、互生之道理。因此，手工书被拉开展示时，他们被放置在页面的两端，形成山势的起伏。书卷被合上时，它们都可以通过书体本身的开合结构或手动放置回归到原本的方体。以表达我们对山体的索取、逝去的过往、已故的亲人和生活的印记，仍以另外的方式存在着，化作风雨，穿越时间，回归如一。
《灵山记》手工书内页
原：你如何看待自己与山体之间的关系？
郭：我对灵山的认识和感受是在我正式居住于此的时间里才逐渐深刻。选择记录他的原因之一是，我想至少要对自己所生活的环境做到一种了解。从此以后，我也将绵延不断的对这里进行索取和共生，也许多年以后，也如同那些回归的山石、草木一样，我也早已成为它的一部分了。
采访人：原梓轩 ，高校教师，2021年毕业于西安美术学院摄影艺术研究方向，获得艺术硕士学位。
艺术评论
关于郭珈汐的作品《灵山记》
要从我的角度来说郭珈汐的艺术以及她的新近作品《灵山记》，不得不提一些往事。2018-2021年间，郭珈汐攻读中国美术学院影视与动画艺术学院摄影系硕士学位，我是她的研究生导师。在此之前，她已经在中国美院强大的建筑艺术学院完成了四年建筑艺术专业的学习，同时还兼任院学生模特社团的领导职务。她的学习背景、知识结构和综合能力的组合完全不同于我以往的研究生，也完全不同于我所知道的摄影艺术家，这样的背景对于国美传统艺术文脉背景下注重实验性和多元化个人化艺术方式的摄影艺术研究创作方向深造来说，无疑是具独有优势的，这也是我们顺利地双向选择的重要原因。
《灵山记》手工书（创作草图）
无意外的，郭珈汐的出色果然令人“意外”：第一次研究生课程，要求陈述个人创作方案及呈现方式的时候，郭珈汐穿了一身笔挺的正装，郑重地取出一个立方装置，那是一个由她亲手制作的精巧的六面体，内部有复杂的切割拼接成的空间构造，因为她的作品与空间是一体的：“在开始说我的创作方案之前，我想和大家分享一个我亲身经历的故事……”——这段开场白我至今还记得清楚。这应该就是她特有的专业学习背景所带来的的专业工作方式吧——之后的半个小时，创作陈述行云流水。整个研究生学习期间，这种治学作风和工作方式，不仅为成长助力，还影响和带动了研究生群体的进步，她的毕业论文和毕业创作都获得了学院的嘉奖，她的研究生同学姐妹们还统统成了她的伴娘。《灵山记》作为郭珈汐的毕业创作主要作品，创作期间需要大量调研、实践和试错，还需要大工作量的手工工作，在相当长的时间里，她独自一人连续工作在阴暗潮湿的107研究生教室/工作室，这种专注和投入的程度不仅可贵，也传导给作品使之有一种绵密的“底层”。
《灵山记》手工书（创作草图）
《灵山记》作为郭珈汐毕业创作的主要作品，其实有更早的铺垫，那就是我们教学系统中重视的艺术家对于自身、对于身处环境的思考，对于系统性感知的重视，以及相当长时间来对于画山水人文的持续关注；《灵山记》的创作方式对于郭珈汐来说，也有更早的准备，那就是建筑艺术特别注重的田野调查和采集、系统化思考、对于空间与材料的敏感；《灵山记》的创作还彰显了一种方向性，即我们的实验摄影教学所崇尚的独立与探索精神，在这里援引我们的主张：“摄影系实验性影像艺术建立在传统视觉艺术与当代美学的基础之上，以影像语言研究、影像理论研究和影像艺术实践为基本途径，强调艺术的实验精神，注重东方视觉文化与美学精神的研究与探索、注重影像艺术本体语言研究、展开以艺术介入当下社会与日常生活的思考与实践。”我们希望这种导向性有助于当代影像艺术生态，因此，郭珈汐的《灵山记》创作历程和成果附带了某种象征意义。
《灵山记》手工书内页
回到作品，郭珈汐的家和她的轨迹，就在灵山周遭，自然的，以家为原点的扩展之“探”与“寻”这就成为她的作品主因，也是贯穿的主线，其一为地理、历史与形式上的，其二为精神与心理上的。无论是山岗的穿越还是溶洞群“灵山幻境”的穿行，以及过程中体验到的心理上的时空穿越，对于郭珈汐来说，都是由内因生发的过程，这就注定她的作品的个性化底色与个人化情感。她要在因不断的开采而渐渐发生变化的地貌“即将成为另一种景观”之前，记录下这段将成为历史的景与事。因此，她为这套作品所付出的努力包含计划与实施计划的整个过程，具有系统性项目特征，但有别于近年来作为泊来品常见但被滥用的模式化项目式作品。她所表达的对于家园环境因人为改变而生发的那种无助感和莫名的惆怅感，十分真切。
《灵山记》手工书内页
对于这，郭珈汐在中国摄影报《山水的重构与转译》访谈中的这段思索犹为耐人寻味：“我们不断改造后的人为的地貌景观，可能是美的，但无意中‘破坏’造成的景观，我认为也是美的，至少它们更贴近于自然的原始状态，那么，现今社会，我们不断在做的，可能是用一种人为美，去取代原始自然美。这种取代的分寸感，也许还有待于深刻探讨。”《灵山记》从构思到实施的过程，始终伴随着行为：穿越、田野调查、采集和冥想，这一过程原本就难以借单一的图像系列予以呈现和表达，因此这件作品的呈现方式自然而然地采用了综合材料影像装置及多媒介的复合形式。郭珈汐本科时期对于空间与材料以及建筑的学习积淀很好地支持她采用的这种手段，这也是我们教学体系所倡导的实验性探索以及影像艺术跨媒介、多元化方式的一种有益尝试。
《灵山记》是可以折叠的，它的折叠状态——也是它的初始状态——是一个白色的近似立方体，从侧面看，它是一个多层的结构，展开后像一本书或一座屏风。它的展示状态是站立的，并且，它的每一“页”都是复合结构，其中有山形纵横贯穿“页”面或孔洞连通正反空间。由于体量的关系，人们还可以从连续的空间褶皱中体会连绵的山势。可以说，《灵山记》的视觉呈现基础是建立在建筑结构之上的，这种结构设计让这件作品本身就具备建筑的美学语言表达，在这个空间结构中承载混合视觉与文本。另外，《灵山记》本体还是一件带有互动特征的装置，这不仅表现在围绕观看间移动的视线对于若隐若现的文本与图像的交错搜寻的过程、内容在过程中展开的过程，更有意思的是，当你亲手折叠这本“书”，才会发现另外一个隐藏的“技能”：结构中出现的孔洞、缺刻、随形，以及分离的山形，其实是完美的正负形关系，是可以完全闭合的。结构中出现的孔洞是另一处充满灵气值得玩味的地方，它的存在巧妙地突破竖立的屏障，还令正反面空间互为表里，也十分吻合郭珈汐对于附近山脉的纵贯与穿越的体验。《灵山记》的呈现，在“隐”与“显”上做足了文章，最初的方案及在中国美术学院毕业展上呈现的版本甚至考虑了观众迂回的空间、照明的角度与强度，从某种角度看，这件作品可以算得上是一件“工程”。
《灵山记》手工书（折叠状态）
《灵山记》的空间设计以及空间化了的文本、图像及现成材料综合应用，结合图像与文本叙事，诸多元素的结合显得服服贴贴，还藏着很多精彩，显然是经过了精心设计，但是这却完全不是“设计”的功劳，千万不要以为项目制的、跨界的方式就能够机械地复制这种具才华的综合表达，艺术作品在创作过程中需要另外一种居高临下的加持，那就是灵感和艺术直觉——感受力与表达力结合的激发状态，《灵山记》具有的魅力很大程度上要归因于这种统摄的能力，这也是通过系统学习及专业高度与个人体质才情结合成的合力，在特定当机时迸发的作品。
《灵山记》手工书内页
由于《灵山记》所涵盖的内容广度以及综合呈现的复杂程度，致使这件作品仍属成长状态或未完成状态，这或许是艺术家创作受限于环境与时间等诸多因素，亦或是巧妙的顺势而为？艺术本身就是生长着的，领悟本身也是如此，生活和行走在继续，关于家与环境的思考在继续，从郭珈汐的创作过程和自述中可以看出这件作品的趋势性方向，并且可以稍微想象它的续篇会同样精彩，让我们一起期待吧。
作者：矫健 ，中国美术学院教授、研究生导师，摄影学术带头人，上海视觉艺术学院特聘教授、摄影专业学术带头人、浙江省摄影家协会特聘顾问（第七届浙江省摄影家协会副主席）。
注：评论文章来源于《品位》2022年五月号
