电影版《Backrooms》6月26日登陆国内大银幕。这个YouTube上走红的系列至今播放量已达 8400 万次。“后室”表面是空旷，是未知，是一个虚构空间，在无数创作者的想象中，它更是焦虑与创伤的代名词，被不断重塑。这个不断扭曲、令人不安的概念，激发着年轻电影人凯恩·帕森斯（Kane Parsons）的灵感，他联手摄影指导杰里米·考克斯（Jeremy Cox，代表作《Keeper》），以索尼 CineAltaV 2 与分体mini为核心设备完成拍摄，电影版《Backrooms》由此应运而生。

本篇专访与摄影指导考克斯深入对话，了解他如何以现实感为创作基础，搭建影片的视觉语言，以及 CineAltaV 2 如何支撑他的创意决策，将后室的超维度空间建立在扎根现实的影像质感之上，让两个世界自然衔接。

从现实出发，探索超维度空间

《Backrooms》最初源于凯恩·帕森斯几乎完全在 Blender 中创作的 YouTube 系列。原作严格采用第一人称视角，因此，考克斯首先要解决的创作挑战，是如何把这种视觉语言搬上大银幕。

“最核心的是第一人称视角——一种高度主观的观看方式。” 考克斯说道，“电影通常会采用更全知的观看方式，让观众提前看到某些信息。然而，在原始素材，也就是凯恩的 YouTube 系列中，非常重要的一点是：观众看到的一切，都必须与角色当下正在经历的事情保持一致。”

“这是一个很有意思的挑战。始终围绕主观视角创作，会直接影响分镜设计。你要么看着角色正在看的东西，要么看着角色经历这一切。在这些准则之下，镜头设计也会自然地逐步成形。” 

为了确立《Backrooms》的视觉基底，考克斯采用了一种基于现实的创作方法：他先让影片建立在可感知、可触摸的真实感之上，再进一步探索阈限空间中的超维度质感。

“它首先必须让人觉得真实、具体、可触摸。我认为，这始终是进入一部电影世界的最好方式。它是否像一个会真实存在或可能存在的地方？” 考克斯说道，“当这个世界开始变得可触摸时，影像也会变得有趣起来。”

“比起不断叠加层次，我总是尽量做减法。要尽量消除任何隔在观众与拍摄对象之间的东西。” 

捕捉《Backrooms》的空间骨架

虽然后室这一世界来自众多创作者的集体创作，但帕森斯的诠释进一步将它拓展成一个电影宇宙：其中有具体的角色、面目模糊的企业，以及潜藏在阈限空间恐怖氛围中的怪物。

原版系列在 Blender 中完成，而电影版也延续了这一创作路径。这套用于呈现超维度环境的布景没有可拆卸墙面，演员与剧组人员仅能通过少数几个入口进入其中，也进一步强化了角色“被困其中”的感觉。奇异的走廊与不合尺寸的门，也让拍摄过程变得格外特殊。考克斯需要一台能够像 Blender 中的摄像机节点一样运作的摄影机，因此他选择了索尼CineAltaV 2与分体mini。

“我非常欣赏索尼CineAltaV 2 的一点，就是它具备出色的应用灵活性。” 考克斯解释道，“它拥有逐档可用的内置 ND 滤镜，可以使用 RIALTO 模式，同时还具备双原生 ISO。这些功能在拍摄中都被我们反复用到。”

“分体mini吸引我的地方在于，它让你可以像处理节点一样处理摄影机的位置。就像在 Blender 中，你可以把摄像机放到任何位置一样。分体的使用方式与 Blender 中安排摄像机机位的方式非常相似。你可以把摄影机贴近墙面，或推进到角落里。” 考克斯继续说道，“因此，我们经常会预先设计一些非常规机位：把摄影机卡在角落里，或者贴在地面向上拍。有了分体mini，我们就能真正实现这些镜头，而不必担心摄影机后部或电池抵住地面，也不需要在地面、天花板或墙面上挖洞。它与我们在 Blender 中的预可视化方式高度互补，也让这套工作流程能够真正应用到实拍中。” 

后室内部的空间形态各不相同：有摆放着各类杂乱家具的开阔办公室，也有几乎只够一个人通过的小型方形隧道，甚至还有泳池。凭借 CineAltaV 2，考克斯能够根据场景需求，将摄影机灵活切换至手持拍摄，或在狭小空间中使用独脚架。

“那些长隧道里，我们使用了‘牙签'摄影机支架。” 考克斯说道，“片中有一些很长的方形隧道，克拉克需要在其中爬行穿过。我们用一段桁架，搭配 Camera Revolution Libra 稳定云台，再把CineAltaV 2装在末端，再将整套装置沿着隧道推进，这样就能让摄影机以近乎漂浮的状态穿过这些狭小隧道。”

后室的设计与搭建也给画面构图带来了特殊挑战。在这一点上，考克斯依靠一组蔡司Supreme Prime 定焦镜头来拍摄这些空间，同时避免镜头自身风格过度介入画面。

“我们想要一种稳定的画面质感，也不希望镜头带来任何畸变，所以 Supreme 定焦镜头自然成为了合适的选择。它覆盖丰富焦段，重量较轻，光圈速度快，且风格稳定。” 考克斯解释道，“我们也测试过其他更具性格的镜头，但它们看起来有些奇怪，镜头自身的风格过于突出，干扰了画面本身。后室空间如此巨大、单调且高度一致，镜头带来的任何效果都会变得很明显，比如影调渐变、色彩偏移或画面边缘变化。我认为，这并不利于观众真正进入这个空间。”

“后室内部的一切镜头都使用 18mm 或更广的焦段，而后室之外的镜头基本都使用 25mm、28mm 或更长的焦段。” 考克斯补充道，“有意思的是，当你进入后室之后，14mm 在某种程度上看起来反而很正常。整个环境高度统一，你不会看到那些能够提示空间尺度的线索，因此你可以放心使用更广的焦段。” 

布景本身的限制，只是考克斯需要克服的挑战之一。在后室之外，不断变化的曝光条件与有限的照明资源，要求 CineAltaV 2具备足够的灵活性，以快速应对现场变化。

“每一档都可调的内置 ND 滤镜，能让拍摄流程变得非常高效。我一直希望将光圈维持在 T2.8 到 T4 之间，无需等待滤镜更换，就能快速达到所需曝光，从而巧妙地减少了摄影机与拍摄对象之间的干扰，避免额外玻璃或遮光斗增加镜头前的干预。” 考克斯解释道，“我发现当 ND 档位之间存在空缺时，你总会被卡住：是不是要让人换 ND，从而拖慢整个拍摄？或者太阳从云后出来了，曝光就会处在两档之间，难以取舍。”

在夜戏拍摄中，为了延续影片建立起来的现实感，CineAltaV 2的双原生 ISO 让考克斯能够把照明条件的限制转化为创作选择。在 ISO 3200 下，实景光源能够在画面中充分发挥作用。

“这部戏没有任何升降设备，所以所有夜戏布光都只能在地面完成，我非常依赖更高的原生 ISO。” 考克斯说道，“所有夜戏段落，我们都使用 ISO 3200。有些场景使用变焦镜头，所以光圈并没有那么大，但借助 ISO 3200，我们仍然可以完成拍摄，同时让更精简的团队在地面使用小型 LED 灯具，营造出影片中这个世界的氛围。”

“我认为夜晚使用更高 ISO 的最大好处，是环境中那些微弱的实景光源依然能被保留下来。如果使用更大型的电影灯具，就可能盖过现场原本存在的光线，从而失去现场原本已有的微妙层次与细节。” 考克斯继续说道，“因此，还是回到基于现实的创作方法：让现场已有的光线与我们额外加入的灯光拥有同等分量，这一点非常重要。”

“最让我意外的是，高原生 ISO 的画面表现如此出色。从影像厚实度的角度来看，我通常会担心更高 ISO 会让画面显得单薄，但在调色阶段，只要补足对比度，画面就会变得相当扎实。它让我印象非常深刻，未来我也一定会更依赖这一点。”

图源：A24

忠于现实

对于《Backrooms》这样一部打破现实、重塑观众现实感知的影片而言，现实与非现实交界处的那些瞬间尤为关键。对考克斯来说，这些瞬间不仅连接起两个世界，也进一步强化了他视觉语言中扎根现实的创作方法，让帕森斯打磨出的超维度环境进入我们所熟悉的现实世界。

“我最自豪的时刻，是克拉克第一次看到通往后室的裂隙。观众会看到他注意到那道裂隙，然后走进去；我们也由此跟随他踏上这段旅程。” 考克斯分享道，“读剧本时，这场戏一直是我心中非常关键的场景。最终呈现出的效果，正是我和凯恩当初想象中的样子，这是一场非常有成就感的戏。”

关于索尼电影摄影机系统

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