《摄影4.0:21世纪的摄影教学指南》


摄影书信息

作者:[美]米歇尔·伯格雷

译者:周仰

出版:中国民族摄影艺术出版社

地址:北京东城区和平里北街14号(100013)

发行:010-64211754  84250639

印刷:艺堂印刷(天津)有限公司

开本:1/16  787 mm×1092 mm

印张:22

字数:176千

版次:2018年5月第1版第1次印刷

书号:ISBN 978-7-5122-1114-8

定价:128.00元


内容简介


摄影需要学习。拥有超过25年的摄影教学经验和丰富人脉,米歇尔·伯格雷与来自全世界的47位专业摄影教育者讨论并分享了摄影教学的思考与习作,为21世纪初的摄影学习提供了丰富的资源。本书前半部分的主题包括:为什么需要学习摄影、正式摄影学位的价值、摄影教学的理念、视频和多媒体是否应成为摄影课程的必要部分、今日摄影教学面对的挑战、摄影教育的变化,本书的后半部分是摄影教育者分享的70则不同难度的习作,部分配有样例和习作者反馈。本书将会启发和激励摄影教育者和学习者。


作者简介


米歇尔·伯格雷(Michelle Bogre),从事摄影教育超过25年,现为纽约市帕森斯设计学院的摄影副教授,纪实摄影家,作家,知识产权律师。


选读


前言


未来的文盲将不仅只是不会用笔的人,还将包括不会使用相机的人。


——拉斯洛·莫霍里-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)



我爱摄影。我也爱教育。这本书源自我对两者的热爱,以及这样一种渴望,即为摄影教育领域的同事们创造一个资源库。这本书是对21世纪第一个十年间的摄影教育的快照式呈现,其内容基于六个国家的47位摄影教育者的访谈:他们分别来自中国、南非、芬兰、美国、英国和西班牙。在教授摄影的20年以及执掌纽约帕森斯设计学院(Parsons The New School for Design)摄影部的14年间逐渐发展的个人交流网络中,我挑选了这些教育者。为了多样性,我试图让本书涵盖各种类型的学校和课程(然而正如摄影教育的总体情况一样,这本书并不如我所期望的那样包罗广泛);我试图反映自己对于全球化视角的强烈兴趣;最后,我也试图囊括所有热切支持这一项目的教育者。在通过Skype、电话和邮件开展的访谈中,我们讨论了为什么学生需要学习摄影、花四年接受摄影学位教育的价值、教学理念、视频和多媒体是否应当成为摄影课程的核心部分、当下摄影教学所面临的挑战,以及摄影教育的变化。除了贡献他们的时间和想法,我的同行们还分享了给学生布置的作业,这些也与他们本人一样具有多面性。这些作业可以根据需求进行调整,以丰满我们各自的教学大纲。


基于这些访谈的内容——加上我惯有的乐观精神——我的结论是摄影教育并未处于危机之中,它并不像一些教育者和评论者所声称的那样站在某个门槛前且面临前所未有的变化。我们所知的摄影职业或许正在挣扎着适应新技术与社交网络。教育从总体来说或许面对危机,尤其在美国,行政系统的头重脚轻,对“结果”和“规定”的过分看重,对更多兼职教员的追求,以及由于我们允许私人放贷者设定条款而导致的学生贷款压力。尽管如此,摄影教育却并未身处危机。即便对于这一职业的状况有着许多严峻的预言,至少在美国,摄影课程的入学率却持续增加。为什么?因为学生们知道,摄影并未死亡。无疑,摄影作为职业已然不同,但关于摄影末日的恐惧却毫无依据,因为每年我们所创造的新照片数量超过摄影史中照片数的总和。2013年,超过60亿图像存在于Flickr上;Facebook用户已经上传了超过2,400亿图像,而且每天还有3亿新图像被不断上传;Instagram的用户平均每分钟要上传超过27,000张照片;而Snapchat用户在交谈中每分钟都会发布80,630张转瞬即逝的照片。摄影未曾死去。它在进化,在革新。


这些关于摄影教育的最新忧虑其实是旧批评的昨日重现;它被质疑和批评的时间几乎与其自成一个领域的时间一样久。它第一次出现在高校环境是1929年,那时瓦尔特·彼得汉斯(Walter Peterhans)被任命在德国国立包豪斯学校(Staatliches Bauhaus)教授摄影。20世纪40年代早期,纳粹政权迫使原本的包豪斯学校关闭之后,拉斯洛·莫霍里-纳吉在伊利诺伊州摄影学院(Illinois Institute of Photography)的设计学院(Institute of Design)开设了新包豪斯学校(New Bauhaus school),摄影教育随之来到美国。巧合的是,1938年,在同一所设计学院中路德维希·密斯·凡德罗(Ludwig Mies van der Rohe)邀请了彼得汉斯来给建筑学生提供视觉训练。其他的摄影课程在20世纪40年代陆续出现,杰出摄影师们也开始支持这一新领域:安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)和米诺·怀特(Minor White)任教于今天的旧金山艺术学院(San Francisco Art Institute);小克拉伦斯·怀特(Clarence white Jr.)任教于俄亥俄大学(Ohio University);亨利·霍姆斯·史密斯(Henry Homes Smith)则任教于印第安纳大学(Indiana University)。莫霍里-纳吉还聘用了哈里·卡拉汉(Harry Callahan),在设计学院进行了一段时间杰出的工作之后,卡拉汉加入了罗德岛设计学校(Rhode Island School of Design),成为最新成立的摄影纯艺术学士(BFA)学位课程的首任负责人,这一课程的成功在过去的几十年间带动了美国和世界范围内一系列类似摄影纯艺术学士学位课程的大量出现。


就在摄影课程繁荣的同时,它也备受批评和质疑。早在1971年,就有发表于重要杂志的文章质问,摄影到底该作为职业还是艺术被教授。其他的争论则围绕摄影课程应该囊括彩色还是仅仅只教黑白(作为一种艺术形式)。今天我们也有着类似的思考,只不过现在我们分析的是应不应该教技术或者应当教多少技术。我们将彩色与黑白摄影之争换成了模拟与数码之争或者静止影像与动态影像之争。


1989年,著名教育家与评论家A·D·科尔曼(A. D. Coleman)表示他对摄影教育的未来十分悲观,他声称摄影教育正受到“身份危机”的困扰,因为摄影课程存在于三种截然不同的环境,根据质量他为其价值如此排序:学院或大学、艺术学院,以及专科学校。他指出,这些课程千差万别,使得学生产生了不确定感,他们无法明确知道自己毕业之后的“去向”。他的悲观未免草率,但他敏锐地捕捉到一个依旧存在于表象之下的身份问题。摄影的教育者们无法就一些问题达成一致,即到底该教些什么或者摄影在一个学院中处于什么地位。它应该是一个独立的部门还是应该隶属于设计、纯艺术或者媒体和影像?它所属的院系从根本上影响着摄影怎样被教授——是作为“纯艺术”还是作为职业技能——但这些区别对于正在择校的17岁少年来说并不总是一目了然,他们或许不会意识到这一选择会导致完全不同的摄影教育。本质上,我们依然在争论摄影的定义应该有多广。“摄影教育中的议题显然不断轮回,其内容会改变,但这些问题似乎总是围绕摄影的定义有多广泛或者应当多广泛,”纽约大学帝势艺术学院(NYU Tisch School of the Arts)摄影与影像教授洛里·诺瓦克(Lorie Novak)如是说。


在过去的几年中,一些教育者认为教学生怎样制作和解读照片已然过时。其实,鉴于摄影无处不在的特质,教学生怎样解读照片似乎越来越重要。正如英国考文垂大学(Coventry University)媒体学院(Media Department)副主任乔纳森·肖(Jonathan Shaw)所指出的,“[摄影]不仅仅是一种再现手段,它已经成为对话的一部分,一种流畅的交流形式。”芝加哥艺术学院(School of the Art Institute of Chicago)的摄影教授芭芭拉·德吉纳维芙(Barbara DeGenevieve)补充道:“摄影是能被教的最重要的专业之一,因为除了技术基础以外,它是理解当代世界如何形成的途径。”


其他批评家则设想摄影教育和摄影本身正面临“前所未有的技术、社会和教育变革”,甚至站在“前所未有的历史门槛上”。摄影和摄影教育如今真的面临前所未有的改变吗?摄影刚刚发明时,对社会产生的震荡不亚于公元前2世纪时文字的出现。作为一种“机械的”艺术,摄影总是受制于技术局限,或者因为技术革新而前进。数字技术带来的改变,其剧烈程度真的更甚于摄影从暗箱到凝固影像的发展吗?或者更甚于笨重的玻璃版被柔韧片基的胶卷替代之时?或者更甚于便携相机的出现让摄影师更易于移动之时?批评家担心数字世界中影像的可塑性已经“急剧地”改变了照片所承载的“真相”。但正如毕加索(Picasso)所说,艺术是揭示真相的谎言。摄影亦如此。摄影在讲述真相的同时也一直在撒谎。尽管数字技术让篡改照片变得容易,但对照片的操控并不是新鲜事。摄影师们一直在操控影像,只是不一定都在后期进行。亨利·佩奇·鲁滨逊(Henry Peach Robinson)通过剪贴、黏合多张照片并重新拍摄创造出一幕幕维多利亚时期的情景剧,他那些维多利亚时期的观众却信以为真。罗杰·芬顿(Roger Fenton)移动了炮弹。亚历山大·加德纳(Alexander Gardner)将死去的士兵搬到狙击手的藏匿处,并为了效果摆上了错误的步枪。


诚然,摄影教育正在发生改变,但更多是由于教育本身的变化,而不是因为数字化教学方式的发展。近来教育的消费化趋势和对量化数据的重视影响着摄影教育,因为创意很难量化,而摄影的教育者们也未能就以下种种达成一致:教育方法、这一媒介的定义、该教哪些必要技术、甚至核心课程是什么。


如果摄影教育如此多样,且学生所接受的教育类型根据所选择的学院或大学而千差万别,为什么学生还应该学习摄影?最简单的答案是,摄影是21世纪的语言,能够批判性地思考和分析照片是21世纪必不可少的读写能力。这并非新近的或者大胆的想法。1932年莫霍里-纳吉断言,“未来的文盲将不仅只是不会用笔的人,还将包括不会使用相机的人。”在1932年,这是一个预言;如今,它已成为现实。英国著名作者及教育者保罗·希尔(Paul Hill)甚至更进一步强调,“摄影是近200年来最重要的艺术形式。”


摄影影像对我们的文化有着现象级的影响力,尤其在当下更是如此,每个用智能手机的人都相当于有相机,每个用这些相机的人就是一个“摄影师”。根据顶尖信息技术调研咨询公司高德纳公司(Gartner, Inc.)的统计,超过十亿零八百万人拥有智能手机,其中包括全美一半人口,而2013年全球智能手机销量预计将达十亿台。当然,用这些智能手机拍摄的这亿万照片并不是我们所教的严肃摄影,但它们传递着每日的新闻。“简单来说,摄影构成了当代视觉文化的形而上学。”加泰罗尼亚艺术家及教育者胡安·封库贝尔塔(Joan Fontcuberta)说。


然而,随着所产生的照片数量的增加,对于好照片看起来应该是什么样的理解力却相应削弱。这种理解力便是新时代所必需的读写能力,也是优秀的摄影教育的核心。作为21世纪的语言或者艺术形式,学生学习摄影以便能灵活运用它来充分融入当下,并能够适应将来可能带来的任何技术或交流方式的变化。邮件早已过时。Instagram作为微博式的社交网络正与推特(Twitter)势均力敌,而一些人认为它们很快就会被六秒视频平台Vine所替代。


摄影教育并未处于危机,因为摄影没有遇到危机。作为摄影教育者,我们或许遭遇信心危机——依然挣扎着为这个学科辩护,试图摆脱我们的工艺根基,努力登上成熟艺术的殿堂。这一点从依旧上演的辩论中体现出来:我们到底是艺术家还是摄影师;学术界的偏好也反映出这点,即对于纯艺术摄影课程的偏爱,哪怕它与以实践为基础的课程并肩开展。让自己陷入这样的辩论实际上贬低了我们学科的价值。著名摄影师凯瑟琳·奥比(Catherine Opie)2008年在纽约古根海姆博物馆(Guggenheim Museum)举办了回顾展,荣登“艺术家”之列,针对艺术还是摄影这一辩论她如是说:“问题是我实际上不能理解这些分类,它只是把摄影带回到过去还不属于艺术的那个位置。这总是让我不知所措,因为尽管我完全是个摄影师,却作为艺术家被艺术世界接纳,而不是作为摄影师。”


如果我们改变摄影教育的目标,不再把它作为达成目的的手段,而把它当作一个开始,那摄影教育便不会身处危机。对摄影教育来说,挑战将在于甩开“艺术”世界强加于它的镣铐,而拓宽摄影的定义。无疑,摄影是一种艺术形式,但仅仅把它当作艺术形式去教是过于局限的。仅仅认可摄影作为纯艺术的身份是种倒退。或者,正如让-克劳德·尚德霍顿(Jean-Claude Chamdoredon)写道,“渴望将摄影作为一种艺术来培育,便是将自己置于一种尚不确定自身合法性的实践之中,这种实践忧心忡忡且充满了不安全感,永远在寻求认可。”我们需要一种开放且创新的教育手段来教摄影,在定义上涵盖更广,并且拥抱动态影像。我们应该努力让摄影与其他学科交融,或者如封库贝尔塔所建议的,在政治学或者哲学系教摄影。或许我们应该抵制用形容词限定摄影的冲动,而综合性地去教授它。


我们不应该再以多少学生成为“摄影师”来评判我们的价值,而应专注于将他们塑造成受过教育的、在技术方面也见多识广的公民。我们应该像英语系或历史系那样。有多少英语系毕业生成了小说家或诗人,或者有多少历史系学生成为历史学家,没人指望一个文科专业以此为基础来为自己的存在辩护。


不过,稍稍自相矛盾一下,即便任何拥有智能手机的人都可以拍下照片,也并非每个拿着智能手机的人都是摄影师。要为摄影教育辩护,我们应当解释成为一位好摄影师有多难,并告诉人们学会分析照片与学会分析文学作品一样需要高强度的训练。我们的学科比表面上看起来复杂得多,且学生(以及普罗大众)将熟练运用一台高级数码相机所需的技巧与具备视觉读写能力相混淆。拍一张照片和创作一张照片之间有巨大的差别,创作一张好照片与创作一张杰作之间的区别甚至更大。或者正如康奈尔大学(Cornell University)的同行比尔·加斯金斯(Bill Gaskins)所说:“工程学的学生不会自称工程师,医学院的学生也不会自称医生,但摄影系学生却自称摄影师。”


可以说,Facebook上那亿万照片中有影响力的寥寥无几,它们只对用户本人以及他们的Facebook“好友”有意义。这些不是能长存的影像,也不是邀请观看者与世界建立联系的手工制品。它们并不能为文化知识贡献任何意义。它们不会影响我们的意识,或者对我们的社会产生巨大影响力。而伟大的照片会有这样的效果。当然,学习摄影无法确保学生就能拍出有影响力的照片,但这能增加其几率。如果我们的工作到位,便会有一部分学生能够创作出有价值的、对文化知识有着持久影响力的照片。


即便一位摄影系学生不能创造出真正有影响力的照片,他/她也学到了能够广泛适用的技能。学习摄影让人能够批判性地、独立且创造性地思考。它传授解决问题的能力,灵活应变而又自律。摄影系学生能获得完成没有明确界限的复杂项目的能力,并且得到周复一周接受批评的勇气。我意识到这些听起来好像用来安抚焦虑家长的老生常谈,但洛里·诺瓦克曾经说过这样一个故事,她的一位学生是癌症研究实验室中的研究员,她在申请医学院的过程中发现自己通过摄影学到的批判性思考技巧帮助她批判性地质疑自己所做的事、呈现并为自己的研究答辩。诺瓦克的另一位学生在申请医学院之前是一名急诊技师(Emergency Medical Technician),他相信学习摄影的经历让他更胜任急诊技师的工作,因为他能够在进入紧急情况现场后快速地从一片混乱中找到视觉秩序。


在访谈中,我总会问及何时以及是否教理论,或者更确切地说,在本科阶段该教多少理论,我所说的理论是指那些相互冲突的后现代经典,而大多数教育者相信批判性理论是必要的,但也有少数并不认同。比如,史蒂芬·肖尔(Stephen Shore)认为,尽管本科学生有必要学习摄影理论,但大多数学术性、批判性的艺术理论应该放到研究生阶段。本科学生在遭遇后现代理论概念之前应当具备基本的视觉能力。因此我建议,在本科阶段,在我们把后现代理论作为一种理解摄影的方式介绍给学生之前,应当先教会他们怎样创作照片。“尽管理论有其地位,但先教理论未免顺序颠倒。”英国法尔茅斯大学(Falmouth University)摄影系副教授希恩·博奈尔(Sian Bonell)这样说道:“我对学生说,虽然理论很有价值,但它不应该引导作品。”


我们应当通过诱导的过程让学生熟悉摄影,而不是通过一系列理论概念。我们应该首先问学生:你们爱摄影的哪一点?第一次在魔法般的一瞬间让你们驻足的照片是什么样?那种视觉抒情性引爆了你们的大脑并让你们渴望拍出同类的照片。我们应该帮助学生理解能让他们强烈感受到某些东西的照片有什么特征。是胶片或者感光元件表现光的独特方式吗?还是画面边缘的某样东西暗示出无限的可能性?或者如阿杰(Atget)的影像所揭示的,生活中安静的瞬间十分重要,因为事实上安静的瞬间总是要比决定性瞬间多?


在访谈中,最让我惊讶的是大多数课程似乎都很保守。每个人几乎无一例外地为教黑白银盐放印找到了某些正当理由,有些理由甚至显得倒退或者怀旧。在我看来,似乎坚守黑白胶卷冲洗放印的过程意味着坚守我们最后一个技术特性的堡垒。或许我们应该思考一下,是否还有更多学生应当了解的必要技能和关键概念。是否,坚持黑白放印阻碍了我们的发展,因为它将我们闭锁于对单张照片的盲目崇拜之中。


让我惊讶的还有,在2013年,只有少数摄影系完全接受了视频,即便数字融合早已模糊了静态和动态影像、文字和图像以及声音和图像之间的边界。我们清楚,技术正在将我们引向这样一个未来,即拍静态照片的相机和拍视频的设备不再会有区别。诚然,单单技术上的进步不应该成为驱动课程改变的力量,但摄影教育者可以更加创新,且主动引导电影和媒体专业的合并,以便学生能够在摄影、视频和新媒体之间无缝转换(并改变摄影和摄影师的定义)。“想要保护静态摄影的纯洁性而拒绝教授视频,这是目光狭隘的表现,”巴德学院(Bard College)摄影系教授拉里·芬克(Larry Fink)说,“为什么你不想教授这种可用的且已融入社交生活的技术呢?”


线上教育在大多数摄影系中几乎也没有立足之地。我所说的线上教育并不是指大众化公开线上课程,而是指能让世界各地学生相互沟通的技术以及在多种平台上传递信息的创新思考。目前运行中的最有趣的线上项目当属由乔纳森·沃思(Jonathan Worth)、乔纳森·肖和马特·约翰斯顿(Matt Johnston)在英国考文垂大学进行的“拍摄身体”(Picturing the Body/#picbod)和“摄影叙事”(Photographic Narrative/#phonar);以及美国弗吉尼亚州玛丽·华盛顿大学(University of Mary Washington)电脑科学系的吉姆·格鲁姆(Jim Groom)及其团队创建的项目。他们发展了ds106或者说数字叙事(Digital Storytelling),一趟坠入互动型兔子洞的迷幻旅途,这个项目已经开展了三年,势头十足。


那么,21世纪摄影教育面临着什么挑战?摄影教育应当摆脱局限性的思路和语言,并拓宽摄影的定义。正如马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)所建议的,不应该继续用旧媒介的术语来描述新媒介。我们需要把图像当作具有主动性的概念来思考,而最主要的挑战则在于重新定义这一媒介,并且意识到,在图像与手工制品分离的过程中,我们正在经历摄影的第二次范式改变。(第一次范式改变发生在摄影脱离绘画之时。)我们必须认识到,放印出来的照片是一个手工制品,它与屏幕上出现的数字照片有区别,后者是由1和0组成的图像。“手工制品被固定在时间之中,它只能向后看;它有着原始出处,”沃思说,“数字影像并未被捆绑在时间与空间之中,它看向外面。手工制品和图像本身有着巨大区别,学生需要理解为什么。如果学生未能参与这样的对话,他们便没有能力面对当代的摄影世界。”


关于摄影和摄影教育,唯一可以确定的是,它正在发生改变,但它其实一直在改变着。今天的这些变化放到50年之后看,不会比我们发现如何固定影像的那一刻更翻天覆地。似乎,现在这些变化与我们更密切或者看起来史无前例,仅仅是由于一个新纪元已经到来且我们正在经历它。大多数教育者属于过渡性的一代影像创作者,而我们的学生不一样,他们是新一代影像创作者。


如果我们对关于摄影和图像的概念的流动性保持开放心态,那么21世纪对于摄影教育来说会是激动人心的时期。如果我们成功地转变为后摄影课程和后摄影系,那么在未来,问题就不再是摄影教育的目的何在,而是离开了摄影的教育还有什么价值?

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