《“报道摄影”与战争1930-1960》选译(二)

二 《光画》的影响与社会性照片


对于国际广告摄影展,木村伊兵卫也感受到了某种“无望而断念”,并明确表达了这种感受,但是为什么他又投稿参加第二年的第四回展览呢?个中缘由在《光画》中也能够找到。


《光画》创刊号


木村伊兵卫在对“国际广告摄影展”提出批判的《光画》创刊号中,刊登了伊奈信男撰写的论文《回归摄影》。美术评论家伊奈信男在该论文中呼吁“与‘艺术摄影’绝缘吧”,并对机械文明的产物——摄影所具有的“新趋势、新形式”归纳为以下三点。“(一)表现物象(对象)的特异之美的作品”、“(二)将摄影艺术当成是时代之记录、生活之报告的观察者”、“(三)摄影是“用光造形”的产物”。于是,他认为,“众多追随者将这种新的表现手法,将这种形式本身作为新摄影的本质,开始进行表面的模仿”,“在摄影艺术中,这种危险性的扩大,究竟是如何引起的呢?这是因为对于摄影艺术中,形式与内容之间的关系缺乏正确的认知,并且为了宣扬其中某个立场,对由此产生的谬误视若无睹”。紧接着写到,对新内容与形式加以理解之后,进入到摄影艺术的道路上,对此必须意识到“这样的创作行为全都是由作为社会性存在的人实施完成的。因为人总是根据社会的必要性来从事制作活动的”这种情况,而且,“在现在这种大工业式的、技术式的社会里,摄影才是最适合记录、报道、解释、批判这个社会生活与自然的艺术”,并将这样的创作者定位在“现在这个年代的记录者”这个位置上。


摄影所具有的特性才能产生新的可能性,对社会性存在有所自觉的摄影家才是致力于摄影之人,这样的论调,对于在同一期杂志上指出“国际广告摄影展”的作品基本上体现的是“参加学校文娱展览的那种创作态度”的木村伊兵卫来说,应该有种正中下怀的感觉吧。从第二期开始成为《光画》杂志同人的伊奈信男,以后也在杂志上提出同样的主张。


木村伊兵卫摄影作品


对于伊奈信男而言,与木村伊兵卫的摄影作品的相遇,决定了他之后的工作方向。《摄影·昭和五十年史》可以说是他一生从事的摄影评论之总括,这本著作付梓之后,在采访中,他表示:“《光画》创刊那个时候,看到木村伊兵卫的摄影作品,有一种新鲜的冲击之感。那照片真是好呀!虽然当时我一直在研究文艺复兴美术,但是这让我下了个决心,觉得转到摄影这个领域也是很好的呀”[1]。


后来,“甚至到了被人说木村伊兵卫身边有一群带军师的言论暴力团为他提供支援”[2]的地步,伊奈信男开始发表与木村伊兵卫的作品相呼应的摄影论,两个人在作品与评论上牢牢地团结在一起。每个月的《光画》杂志编辑会议在野岛康三家中举行,不过,按照野岛康三的说法,据说木村伊兵卫、伊奈信男、中山岩太三人称为第二次会议,他们“各处奔走于繁华街区那种热闹场所,互相肝胆相照”[3]。


木村伊兵卫去世后举办的追悼座谈会上,伊奈信男针对他的作品创作作这样的说明,“日本工房及中央工房的时候,我记得和木村君提过各种头疼的麻烦事,木村君一般不怎么讨论,但是他的直觉很好,没过多久,就创作出非常恰当的东西来”,“像我这样的朋友大家聚在一起吵吵嚷嚷地说话。因为这些伙伴的话,大家都互相吸收了”[4]。


堀野正雄摄影作品


在《光画》杂志上,除了伊奈信男以外,还有摄影家堀野正雄提倡的“画报蒙太奇”,设计师原弘以字体排印为主题等等,开展了很多与“新兴摄影”的社会性作用相关的前沿式的论述。进入长濑商会工作之前,木村伊兵卫就阅读了莫霍利·纳吉的著作《绘画·摄影·电影》,再加上1931年观看了朝日新闻社举办的“独逸国际移动摄影展”等等。有了这些学习积累之后的木村伊兵卫,也在《光画》上发挥伊奈信男所说的良好“直觉”,把伊奈信男的论述,以及杂志上进行的所有摄影论全都变成了自己的东西。


可是,展开各种各样论述的“新兴摄影”的“社会性”这个概念中,也存在“支付报酬”这样的因素。那个时候,给照片支付报酬的,就针对照相馆的肖像照片或者与广告相关的照片,勉强地说,以创作者的表现这种形式存在的作品会产生金额的就只有“夺取赤玉杯摄影竞技会”与“国际广告摄影展”这种摄影比赛以及摄影杂志的月赛等。


因对摄影的兴趣高涨而开了一家照相馆,之后一直从事广告摄影的木村伊兵卫,是少数一位一边对社会性存在有所自觉一边探索摄影表现的摄影家。但是摄影界的主流是趣味爱好类的,而且,社会大众则处于被视觉信息包围之前的状况中。在这样的情况下,木村伊兵卫所追求的那种直接表现人或者街区的摄影作品,在理解者太田英茂的手下才取得成果,但被接受的领域却是很有限的。


《光画》对于木村伊兵卫,就是一个摄影表现或者说发表摄影作品的场所。但同时,伙伴们所开展的对于社会性摄影的尖锐论调,让木村伊兵卫想到了自己应该做的工作,促使木村伊兵卫认识到,正是在需要支付酬劳的“专业人士”的工作中,也就是在“广告摄影”上,才必须让“新兴摄影”得到进一步实现。本书开头部分提到的小西六《新建纪念》的照片大概就是专业人士木村伊兵卫给出的一个答案吧。


木村伊兵卫除了拍摄广告摄影以外还做一些其他的事情。东京都摄影师组合以“摄影界的指导机关、培养技师门生的教育启蒙机关为目的”,创办了《日本摄影新闻》,1933年2月份创刊的时候,他就是编辑委员之一。另外,同年6月,由浅沼商会支持的写真新报社主办了由浅沼商会本店与施密特商会赞助的“徕卡展览会参展照片悬赏”,木村伊兵卫参加了这次比赛,并以“马戏团”这幅作品获得了一等入选的成绩。


随后,在同一年,从德国回来的名取洋之助为了实现报道摄影,建议成立创作团体“日本工房”的时候,木村伊兵卫就作为同人参加了这个团体。


名取洋之助是活跃于德国最大通信社乌尔斯坦通讯社的在德日本摄影家,因为九一八事变的热河事变(1932年2月-5月),他被特派前往取材,之后回日本呆了一段时间。由于纳粹德国对外国记者的限制,打算开始从事日本驻地特派员工作的他,看到了《光画》杂志上的照片,便向木村伊兵卫提议,在日本创造一个环境,以实现日本尚未发展的“报道摄影”。“日本工房”成立的那个时期,木村伊兵卫将伊奈信男、原弘以及既是演员又是“独逸国际移动摄影展”的策划团队成员的冈田桑三作为同人拉进这个团队。


关于“日本工房”草创时期的情况,伊奈信男之后这样说道。“尤其是在我们国家,当时,和后来的报道摄影有所类似的摄影创作还非常幼稚,类似于画报蒙太奇那样的,所以,他的见识可谓是划时代的。木村君和我都对之产生了巨大的共鸣。结果便燃起了某种野心与意气,打算直接就在他的领导下,发起一场新艺术运动。”[5]


一直在杂志上就摄影作为新艺术的可能性以及社会性摄影持续进行讨论的这群聚集于《光画》周围的伙伴们,对名取洋之助所提倡报道摄影论——该理论在德国早就已经具体表现出来了——表现出极大的共鸣。除了名取洋之助以外,其他成员全都是由《光画》的同伴构成的《日本工房》,可以说,这就是由探讨摄影与社会之关系的理论杂志《光画》发展出来的一个实践组织。


在以拍摄人与街区为目标的木村伊兵卫看来,名取洋之助所提倡的“报道摄影”,已经转变为把作品——这样的作品与《光画》上发表的作品并没有什么区别——作为传达现在日本的照片发表在海外报纸、杂志上的一种“工作”了。1933年9月刊上,刊登了由木村伊兵卫拍摄的焰火大会的作品“焰火”以及该作品的数据。其中就明确写明这张照片是“德国定制的日本工房的工作”,拍摄的时间为1933年7月21日,体现了“日本工房”开始活动的时期。


认同《光画》的理论、一边面对现实一边进行摄影创作的木村伊兵卫,由于专注于日本工房的工作而辞去了他工作了三年的长濑商会。与名取洋之助及其倡导的“报道摄影”的相遇,决定了木村伊兵卫的工作方向,让他进一步朝社会性摄影的方向发展。


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第1页 《光画》的影响与社会性照片
第2页 在德国成为报道摄影家的名取洋之助

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