高岩对话秦伟:法国经历的那个艺术变革时代


高岩:秦老师您好,我是2001年初来到法国的,先在中部的图尔哈伯雷大学下的文学系学习法语。语言是打开另一扇文化之门的钥匙,没有掌握语言之前的学习是非常具有异国情调,感觉一切都很陌生,并且充满了新鲜感。那种感觉从进入国境线之后就会有体验,周围的声音、光线、建筑、人的行为举止都是一种全新的秩序与形态。刚到图尔时我就迫不及待的买了一台单反相机,那时对摄影的认识还没有入门,就拍一些热门的旅游景点和漂亮的风景。


一年之后我带着好奇心来到了巴黎,在游览蓬皮杜艺术中心时对艺术的理解豁然开朗。那时除了打工之外的大部分时间就是游走在巴黎的各种展览馆、画廊以及艺术中心之间。2002年安德烈亚斯·古斯基的个展对我影响很大,巨大的尺幅、丰富的现实细节、明确的问题意识和冷静的观看,这些让我明白了摄影是可以和现实问题发生关联的,还是一个可以在观看的过程中表达思考、呈现观点的媒介。


我在巴黎生活时住在11区美丽城大道的61号,那片街区主要生活着阿拉伯人、中国人,还有不少犹太人。那里的社会治安情况比较差,有时想出去拍照片可又怕相机被抢,但还是坚持拍摄了一些在那里生活的日常照片。在离开巴黎之前,我把来到法国之后拍摄的所有照片都贴在了出租屋的四面墙上,现在回想起来这应该是我人生的第一次个展。


秦老师您是我的旅法学长,那时的法国艺术教育和2000年之后应该是有很多的不同,很好奇您的求学经验及首次展览是怎样?


高岩,风城,2017



秦伟:高岩您好,我们是师兄弟了,我是八十年代在法国念书的,先习法语。但话说回头,当时也没有想到一定要留在法国念书,当年才二十出头,对世界充满好奇,就过着一种自由自在的生活,巴黎住闷了,便背着背包相机沿欧洲高速公路,搭便车到其他国家流浪,没钱的时候便到当地的中国餐馆打打零工。断断续续从巴尔干半岛到地中海沿岸至大西洋海岸,反正天高海阔,尽情燃烧青春。


而小时候在香港时亦曾受过初阶性的艺术教育,特别是摄影提供了我对这个世界的所表达的一道暗门,故此日后便顺理成章的钻进艺术学院念书。八十年代的法国正值由米特朗主导的社会党左派政府执政,以高姿态在文化政策方面推动种种革新;随之而来的是法国艺术院校教学方向出现根本性的变化,过往以现代主义美学为重心,转向更具前瞻性的当代艺术领域,一改昔日保守的教育风气。


新一代的艺术家提倡在创作思维上的自由开拓,重视创建性思考空间,在造型表现方面与传统割裂,催化了素材及造型手段的解放,以装置形式、多媒体、行为艺术及地景方式介入,艺术创作直往多元性方向进发;不再规限于绘画及雕塑等传统创作媒介,提倡淡化传统的基础技艺训练,强调去工艺化。现代主义艺术思潮在欧洲经历了近百年的演变,已成为一整代又一整代艺术家的价值核心,而当代美学思维与现代主义美学形式又有那么大的断裂,你可想像到当时的情况会是如何的激荡。


当代艺术的引进掀起学院内老一辈艺术教师的反弹,他们为了捍卫自身所终生托付的艺术价值观,自然对新一派的艺术老师十分不满。在这种情况下,学生可能会很无奈,但也可能很受益,这主要是看学生自身,而我是属于受益的那方。为什么这样说呢?因为当时新旧两方的老师为了宣扬及捍卫自身的艺术理念,每每很详尽仔细地向学生讲授他们的艺术知识,对求学的我又何乐而不为?


时至今天,我对当年的授业老师雷葛(Lucotte)教授仍心存感激,感谢他给我细心的指导,特别是从古典主义过渡至现代艺术的认知及导引,更重要一点的是他很强调中国传统山水敏锐灵动的美学理解,让我拥有一个宽裕的艺术知性空间。但另方面,我又对当代艺术的反传统形式所带来的创新美学思维十分着迷。像英国70年代新雕塑运动、德国波伊斯的新表现主义、意大利的贫穷艺术运动等,这都给我在艺术创作上提供极大的养份。


至于我在法国的首个展览,是进艺术学院念书前的作品。因为在大学附设的法语班上学习法语,闲时便到学生会参加摄影活动,当时已有拍摄专题项目的想法,即使是很粗糙但现在看来也很有意思,当年的图片及底片已不复存在,现在还留下数张放印时的小图。


秦伟,桑蒂娅,2015



高岩:当时的摄影氛围好吗?和今天的气氛有什么不同?


秦伟:与今天人人皆拍的年代吗?三至四年时间,从感光度的认知开始到光圈快门、暗房冲洗药剂、专业灯光等都需有一个通盘的认识。而现在则简单多了,但这不是说今天的专业课程可以省除,而是另一知识领域,只是入门门槛轻松多了。


80年代摄影在欧洲虽然仍未进入主流艺术,但摄影的创意空间仍是活跃的,而国际上已有一些当代艺术家如辛迪舍曼(Cindy Sherman)、斯各格兰德(Skoglund)等,用影像作为表达方式,这个很重要,起码催化了摄影的多元发展。


秦伟,桑蒂娅,2015


高岩:是否能谈一下您眼中的阿尔勒摄影节?


秦伟:我第一次去阿尔勒Arles参观摄影节是83年的事,当时的阿尔勒摄影节和今天相比简单得多,来回也是二十多个展览,作品都是小品为主,和今天那种扩展性的文化产业模式很不一样。


今天各大摄影节的专家见面会,提供一个很健康良好的平台,给一众有潜质的作品提供登上世界舞台的渠道,而当年的见面会便简单得多了,阿尔勒摄影节正名是 Les Rencontres De La Photographie  意即摄影家的相聚。当时的专家会面也是简单,摄影师和有关人仕只要情投意合,便在广场上找个心仪的地方,图片在地上摊开,各人蹲在地上便你来我往的交流起来,我倒喜欢蹲在一旁凑热闹,他们也不管我。


阿尔勒是个宁静的小城镇,一个人沿着地图寻找不同的展览地点随意闲荡,遇上一二同好便串连一起看展览,反正背着相机手执大会地图的都是同志,看完展览后便说句道别各走各,说来也是愜意。


当时年轻,自然喜欢多看一些较有冲击力的图片。有次走进一个古典风格的摄影展览,我打了个圈便想离开,脚还没踏出门外,便被一位老先生「逮」了回去,老先生在每幅作品上续一介绍他的欣赏心得,如作品中的柔光处理、明暗位的组织,甚至是图片的纸基等,十分受教。


秦伟,桑蒂娅。2015


秦伟:相对于我,你是千禧新时代留学的一族,而自千禧年前后摄影产生了巨大的变化,一方面是数码时代的来临,摄影成为日常极为普及的大众艺术。另方面,当代艺术的介入,让摄影推向前端,这个转变对你过去十年的学习生活产生什么影响?你如何总结?


高岩:可以想象当时您处于一个风云变幻的时代,艺术的历史在那个时刻有了重要的改变,您所提到的造型手段的解放、创作媒介及手段的多元性、去工艺化等法国艺术学院的教育模式与理念一直延续到今天。这样的教学框架促使一部分比较有个性的学生在独特的逻辑中去实践,最终找到属于自己的材料和语言,从而逐渐在行动中生成个体与世界对话的视觉表达系统。


我刚到法国时货币还是法郎,2002年开始使用欧元,那时也是摄影正式进入当代艺术市场的时期。在早期法国街头摄影师的照片只卖几千美金的时候,安德烈亚斯·古斯基的作品《蒙帕纳斯》就以60多万美金的高价在佳士得被拍卖,这时的摄影仿佛找到了自己在当代艺术领域的正身,它快速的成为像绘画、雕塑甚至其他艺术媒介一样,成为艺术大家庭的一员。当然贝歇学派才是这股潮流的真正催化剂,他们的作品在当时被各大殿堂级美术馆和艺术中心收藏,托马斯·鲁夫、安德烈亚斯·古斯基、托马斯·施特鲁斯,坎迪达·赫费尔等摄影师也成为当代摄影艺术中的领军人物。


摄影在艺术世界中的异军突起给那时在艺术学院中学习的我们带来的影响是巨大的,似乎是一个完全新鲜的世界被打开,很多喜欢摄影的学生都在思考如何在图像中巧妙的表达他们对世界的看法。很多在摄影发展进程中形成的守旧定义也已经在观念与图像的世界里找到了新的阐释方法与可能性,比如新闻摄影、纪实摄影、还有那时的艺术摄影,都在艺术家的问题里产生了变化。使用其他艺术媒介的艺术家也开始跨界使用摄影进行创作,印象深刻的有使用新现实主义电影手法进行图片创作的杰夫·沃尔(Jeff  Wall),将荒诞的雕塑语言与摄影结合的欧文·沃姆(Erwin Wurm),还有在文学写作与图像表达中找到诗意出口的索菲·卡尔(Sophie Calle),每个人都能够感受到一个去除边界的多元化的摄影艺术世界正在形成。 


初学摄影时我在法国北部的敦刻尔克艺术学院就读,这是一所为了进行观念艺术教学而建立的学校。那时摄影工作室里配备的都是尼康FM2胶片相机和几台早期的数码相机,因为最初生产的数码相机成像质量比较差,所以同学们使用的比较少。一直到2005年,抱着尝试的心态用尼康的D70s的Raw格式拍摄了一个纪实类的摄影题材,我才开始真正使用数码相机。到目前为止,我认为数码和胶片是两个不同的系统,都有着各自的优点和缺陷,并且适合各类层次不同的主题,当然在中大画幅的使用上来说,胶片的成本还是要更低一点。


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