《光的工程》选译 对摄影的无差别性的分析

作者:深川雅文    

译者:林叶


《光的工程》选译 光的革命


第二节 对摄影的无差别性的分析


在这里试着从哲学的观点出发,分析一下“摄影的无差别性”的意义。为此,我想先从前文提到的维兰·傅拉瑟(Vilém Flusser)[1]开始,从他对于摄影的考察开始着手。因为维兰·傅拉瑟的思考,为摄影的无差别性这个问题提供了新的视角,为摄影这个媒介在人类与世界的关系中所占据的历史性地位以及在文化史上的地位,开辟了全新的维度。



2-1  一张照片的意义


利用照相机这种“装置”生成的画像,与以前传统式的画像(如:壁画、绘画等)究竟有什么决定性的不同呢?傅拉瑟在《摄影哲学的思考(Für eine Philosophie der Fotografie)》一书中,将把画像放于面前、为了理解其中的意思而对画像的表面进行探索这样的环视行为称作“扫描(scanning)”。“扫描”的过程中,这两种画像的不同之处就明确地显露出来。


在传统画像中,画像因创作者的意图而被结构化。对绘画及插图等传统画像进行“扫描”的过程中,在创作者意图与观看者意图的交错之处,共享画像的意义与解释的可能性,这一点差不多完全可以得到保证,并预备了“扫描”过程中的意义切分。但是,像照片这种“技术性地(technical)”通过“装置”生成的画像,由于那种要素的无差别性的缘故,仅仅看画像的话,扫描行为很可能会迷失方向,而意义的切分,即便在极其常识性的层面(如:这是一个人,或者这是个男人或者女人等)上是可能实现的,但如果缺乏画像要素相关信息的说明以及既有的理解,要得出其他解读,就变得很不容易。前文所述的那个被认定为“艺术”的摄影作品《两种人生》,它所具有的那种奇妙效果,是用摄影的手段创作出来的,但是,为了避免摄影的无差别性,照片的那些要素像绘画一样的被加以组织,这样,画像在寓意方面的解释与理解便成为可能。这也是这个作品被称为是“绘画式的照片”的理由。这一点,在最早接触摄影的那些日本人的反应中也可以看到,不过,尽管摄影是科学的产物,让人将摄影视为“魔术”或者“巫术”并感到不安的原因,有一部分就在于此。假如做一个实验,让人们在没有任何图片说明或者文本信息的情况下观看报纸上刊登的每一张照片。或者,让人想象一下自己看到一个完全没见过的、陌生人的老肖像照片时的那种经验。在这种情况下,我们在这样的画像中究竟理解到了什么?因为照片是从现实中直接复制截取的画像,因此我们往往会相信它传达了某种事实。即便照片是画像所指示的某物存在过的证据,这个画像的意义,也不会因为画像本身而获得某种单一意义上的限定。照片以及电视等技术画像之中,存在着直接性或者自明性这种根深蒂固的神话。然而,这真的是确实之物吗?我们该怎么样来理解照片呢?照片的意义究竟是什么呢?



2-2  “观看行为”的结构变革


摄影刚被发明出来的时候,被称为“利用太阳光,让自然复制自身的化学技术”,就这样被理解为是由自然直接描绘出来的画像。因为这个缘故,照片一直被认为就是某种直接传递视觉上之真实的东西,或者是某种客观之物。在这里,看起来好像是照片中所指示之物自动将其表面复制出来似的。在日语中写作“复写”“真实”的“写真”一词,就如司马江汉在《西洋画谈》中介绍西洋透视画法的叙述文字中所能看到的那样,这样的理解被置于首位。


图a



这种关于摄影的理解,其实只不过是一种幻想,而这在日常生活中却很难被意识到。为了进行思考上的实验,首先让我们在隐去照片说明的状态下观看一张报道摄影的作品(图a)吧。关于这张照片,很可能会笼统地做出像“三个男人手上拿着某种食物看着这边”这种极其常识性的理解,不过,作为它自身,却无法做出“是什么”或者“不是什么”的说明。乍一看,由于看起来像是现实的复制所以不像是符号式的照片,可是所有的画像就像前面说的那样,就是一个符号,这也是区别于传统文字符号以及传统画像的另一种符号,换言之,就是第三种符号。不论指示的是什么,它本身,都无法在单一意义上对所指示之物进行限定。罗兰·巴特对这种情况进行了考察,认为照片就是一种区别于语言符号的某种非连续性的符号,他将之称为“没有符号的信息”。这是从哲学上把握摄影的无差别性的一种表现。那么,您究竟在这张照片中看到了什么呢?用这张照片来指示的状态,的确可能是存在于那个照相机的镜头之前。但是,其本身并没有确定意义,而处于某种暧昧模糊的状态中。也就是说,其中所指示的以及所设想的状态,对这张照片的意义而言,并不完全是必要条件。而要赋予其意义的,则是其他的“某种东西”。


图b



在这里,为了弄清楚观看照片这种行为结构,我们就考察一下正常的“观看行为”结构。在西方哲学史之中,这也是各种世界观相互碰撞的一个大问题。在重视靠感觉获取知觉的直接性这个立场(如,经验主义)上,视觉的直接性被认为是某种自明之物。只要存在感觉上的被给予与接收它的感觉器官,那么在这其中,绝对性知觉便可以成立。这种成立,就是“真实”的意思。而针对这样的立场,认为感觉上的被给予这种理解方式是相对的、并不是该事物之知觉的充分条件这样的批判之声,则是从现象学的立场上提出的。“观看行为”实际上是一种“媒介式的”行为。请大家看看路德维希‧维特根斯坦在《哲学研究》一书中提出的那个被称为“鸭兔图”的图形(图b)。即便感觉上的被给予是一样的,其结果也会因为观看者的不同而不同,以某个相貌为标准,看起来就像是兔子,而以另一种相貌为标准,看起来则像是鸭子。这张图所指出的就是,观看这种行为完全不是直接的,而是一种媒介性结构的行为,即,具有“作为……”这样的“概念”。


图c



观看摄影画像这样的经验也同样具有观看行为中的那种本质上的媒介性结构。现在,我们在有图片说明的情况下,再来看之前在隐去图片说明的情况下所看到的同一张照片。这张照片的图片说明是这么写的:“被解除武装的苏维埃士兵在普鲁士王国的共产党集中营中吃饭 在扣押营地”(这是1920年9月12日发行的《柏林画报》的封面照片),我们是以这个图片说明或者相关新闻所赋予的文本(“概念”)为媒介,来理解现在这张照片的意思。这样的文本,在具有能够对这张照片进行多种多样的、无差别式的解释的情况下,通过赋予某些符号的做法,为“扫描”行为中的照片解读提供某种方向性,将观者导向某种稳定的意义。拍摄在照片画像中的元素基本上是无差别式的,不像传统画像那样具有对意义进行切分并确定轮廓的系统,在这样的情况下,这张照片的意义就找不到立足点。亦即,在这里,赋予照片意义的(或者说让意义切分成为可能的),不是其中所拍摄的事态本身,而是通过文本赋予的概念。这样的概念,在这张照片所具有的无差别式的解读可能中进行切分,并指定某种具有一定意义的领域。按照傅拉瑟的说法,这个事态是这样被表现的,“照片指示出概念”。这种表述方式,对于平时生活在摄影的直接性之神话状态下的我们而言,要很快理解估计是很难的。换一种说法就是,如果概念变了,那么照片的意义也就会发生改变。譬如,希特勒控制下的那个时代,人们以尊敬与憧憬的目光看待在德国社会上流通的希特勒的肖像照片,而在希特勒自杀、第三帝国灭亡之后的战后德国社会中,人们就以完全不同的、批判式的目光来看待。只要关于希特勒的历史性、社会性的概念发生变化了,那么同样一张照片的意义也就发生变化。或者说,关于老照片的某种暂时性的表述(例如:“在巴黎拍摄到的日本人”),也会因为调查结果、在判明新事实的情况下得到重新书写(“在海上漂流时被美国船只救助的荣力丸号船员”,“这张照片中也写着‘最早被拍摄下来的日本人’”)。要举个比较浅显的例子,那就是相爱时拍摄的两个人的照片,分手之后就成了其他物品。


照片的意义,并不会因为与拍摄对象的关系而决定它的单一意义。照片是通过与所指示之“概念”的合作而确定的。那么,确定意义之方向性的“概念”,更是因为与那位发布信息之人的意图之间的关系而得到限定。譬如,拍摄者(摄影家)的意图、执笔者的意图、在什么样的语境(文本)下使用等、更高层次的发布信息者(如:出版社、编辑等)的意图、甚至该语境本身所流通的领域、控制整个流通(渠道)的某些主体(共同体、公司、国家等)的意图……等等,照片会因为让它流通的各种程序而受到限定。着所有的程序以及他们之间的关系性,往往是无法明确看清的,很多情况下,整个状况都是被黑箱化的。刻意地被巧妙隐藏起来的情况,也是存在的,其中也存在着信息操作的可能性。如,一个公司或者一个国家因为打算流传某个概念而使用某张照片这种情况。


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评论

魏方合10月03日 20:53

加油

GD小王子09月15日 16:07

谢谢分享

囚徒09月15日 16:03

又有新活动 不错

菲林影像09月15日 09:09

好文章。