反摄影论选译 反摄影论(下)

达达,就来源自于这些厌恶之情,并没有打算要获得什么样的效果、自我满足以及利益。达达甚至不做斗争。因为他们知道,就算做这么做了,也不会起任何作用,没有任何意义。


安迪·沃霍尔作品

罗伊·里奇特斯坦的漫画作品



有的作品借用了当初由安迪·沃霍尔和罗伊·里奇特斯坦所创的摄影手法与漫画,这样的作品,并不意味着就取消了精英文化与大众文化的界线,其中还是留存着模糊的不确定性。这样的作品,本身就包含了社会批判性与沿袭“田野绘画”美学,在展示上,也只不过是想要批判地支持那种短暂进行自我归属的绘画类型而已。不过,这其中还是非常透彻地表现出“艺术这种东西,尽是扯淡”这种非常严肃的、觉醒的颓废派。不同的是,现在的后波普艺术所具有的,并不是对“创作的能动性”的觉醒式弃绝,而仅仅只是麻木。波普艺术在表现被动性与中性性的巅峰期,一方面发送出隐含社会批评的信息,另一方面也希望对绘画的美学革新做出贡献。而这种绘画式的作品,至少在初期阶段,没有放弃只接收观者自发遭遇的视线的那种复杂结构,不过其意义则只存在于信息和绘画式作品之间的分裂与矛盾中,硬要说的话,那就是要在表象实施行为的不完全性中去发现。结果,就非常明显地暴露出了“预先维持绘画这种类型的方法”、“与反抗性实验之间的抵触”以及“企图对大众社会进行同化的相关不彻底性”,或者,在反复不断地自动加入艺术社会反映论的情况下,最终成为了某种图式性的、或者说是浅显易懂的、不成熟的、轻松的“中庸”艺术。尽管如此,至少有必要看清它的得失。


一把和三把椅子/约瑟夫·科苏斯



约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)[1]在“关于艺术的艺术”中,功能性地运用了摄影,这尽管是某种政治式的行为,但是由于其验证的严密性而获得了有益的成果。只不过,虽然有点牵强,但还是想要说一下,像约瑟夫·科苏斯所强调并展示的那样,对摄影的功能性方面有限地加以运用,不管怎么样,被使用照片本身的功能也还是不可能与“体现特有的美学性质”完全没有关系。不仅如此,摄影的功能主义美学,不但不可能和以1920-30年代的机械主义为发端的“隔离”这种反情趣没有关系,甚至是被这种反情趣牢牢束缚住的。无论是那样的反情趣、还是从中派生出来的“情趣”,在某种意义上,对于当时德国艺术评论家、摄影家弗朗茨·罗(Franz Roh)所夸大的那种“第二次全盛时期”的摄影而言,这完全就是一种好时代的美学判断标准,同时当然也是和纳粹主义联系在一起的最差时代的美学判断标准,不过,不管怎样,这样的双重化摄影记忆,现在可以很轻松地依存于功能主义式美学之中,而这样的摄影,每次都是自动形成好的。


在第一次世界大战之后到第二次世界大战期间,摄影的修辞就像《世界真美妙》这本阿尔伯特·伦格尔-帕奇(Albert Renger-Patzsch)著名摄影的书名所集中表现的那样,凭借扩大缩小,仰望俯瞰,物影摄影多重曝光,的确呈现出某种前所未有的多样化现象。然而,尽管视觉上的修辞出现爆发式的发展,但最重要的一点就是,正因为这种任何人都自称“直接”的、率直且毫不掩饰的凝视,摄影才毫无限制地获得了有着过多迷惑性的“美的”叙述。这样,被观看的世界就是一个无限美丽的、“正确的”清晰之物,通过远程控制,世界这个东西显然愈发得到“净化”,换言之,就是被隐藏了。如所周知,“机械主义”时代之中包含了驱除社会毒虫的机械这种意义,而以这种时代为原型,现在依然连续不断地提供摄影式“隔离”的美学、表现出中性客体的那种特质,由于争先恐后地涌入象征主义式的当代摄影之中,而成为了后现代的摄影美学判断,被重新符号化,被召回并得到重新使用。但是,正如经常被错认的那样,这种“隔离”并没有因为对类型内的要素进行冷静地比较推定而只被还原成那种始终在文化史上进行探究的技术的产物。这种包含疑似科学式“隔离性质”在内的摄影,在它的自我展示中,这种相当于多余部分的“特质”往往被当作是某种可去除之物而刻意地遭到忽视。也就是说,在摄影功能主义发散出来的那种可以说是带有特殊“金属”感的纹理遭到忽视的情况下,偷偷地将它导入到表现行为之中,希望再一次轻松地将它与“作为艺术的摄影”的媒介性联系起来。在这里,摄影那种陈旧的客观性与艺术性也会暧昧地谋求妥协,从实际情况上讲,这个两头式的神话,只不过是闭着眼睛不管不顾地对那种分裂的共存状态进行断言而已。这样的摄影风景,虽然现在已经不能说像是犯罪现场一样,但也还是像成功的实验室一般,或者说像失败之后而被搁置的实验室似的。这样的摄影风景之中,也被先验地插入了一些元素,如,面对观者视线而产生作用的、那种情感上的适度湿润,与起伏波动有关的、趣味上的固定观念,亦即,具有“‘不关心’这种人类式关心”。只要忘记这一情况,在应该被追问的摄影理论的远方,安插在摄影功能主义之中的“中性性”与“美丽事物”混杂结合的情况,不管怎么样,现在也都是得到允许的。


场域特定艺术作品

场域特定艺术作品



场域特定艺术(Site Specific Art)[2]中使用的摄影,其中有相当一部分,与其说是功能主义式的记录性,毋宁说已经在积极地玩弄摄影的“多余部分”,即,隔离的性质,例如,怀旧地表示“现在此处”不存在的崇高风景。换言之,出于对场所的特殊性进行增补的目的,创作结束之后,现场记录所提供的照片,摆脱了摄影本身的记录性权限,譬如,悄悄地对以自然风景为“背景”的浪漫主义复兴进行划定。美术再一次将自身的内容假托于摄影的记录性,这样的行为均无一例外地成为了二者合作的核心。应该说,假想的事实性成为了涌现特有情绪的场所,也就是说,场域特定艺术最终所期待的还是罗兰·巴特所说的“这个曾经存在过”这个事情。不过,即便如此,“这个曾经存在过”这种说法,究竟是不是真的被记录在那一张张的照片中呢?


3


达达,并非任何一种“东西”。达达“存在”于“是”与“否”相会的那个点上。并不是在人类哲学的领域中庄重地摆架子,而是像狗一样,像蝗虫一样,没有任何想法地存在于街头巷尾。


罗兰·巴特的很多零散的话语被当成魅惑的核心概念来理解,他所提出的摄影批评,往往被人为确定为可能具有那种核心概念的某种东西并获许用来对其他作品进行解释,而这样的文本也会引发某些完全不合适的、粗略的解读。的确正是在这个意义上,《明室》才是一本含有最大的批评式教训的书籍吧。罗兰·巴特的说明中,做出了知面(STUDIUM)=一般性趣味与刺点(PUNCTUM)=特殊性趣味这样的“确凿”区分等,实际上,照片那光滑的表面上没有一个地方都被做上这样的标记,这是再明白不过的事情,然而,即便作者自己可能非常清楚,经过暂时区分的这二者不管怎么样都是可以互换的,即便非常高明地记录下了那种无奈地陷于极个人式见解之中的情况,可是,对于从中看到类似新摄影批评原理之物的这种诱惑,读者还是很难抵抗的。但是,在这里想要重新确认的是,在《明室》中,罗兰巴特在非常单纯的日常行为——指出“这个”或者“那个”——中发现了某种与摄影的本质“相类似之物”,并丰富生动地将摄影的那种透视图式的符号性表现出来。而且,在那个书写的过程中,他最终打消了预先进行批评的念头,解除了欲望的规训,将自己交托给自发式的行文发展,在其他方面,作者也拿起了某种叫作“是的爆发”的“确信”,同时,从类似摄影批评的言论中摆脱出来——虽然谨慎但这才是爆发,朝着对“小说式之物”的肯定发展。这就意味着他果断地放弃了“关于”摄影的阐释,也意味着他打算将自己的书写同化为摄影之中的某种小说式的存在,最终,“作者”将所有摄影论式的内容全都“取消”了。


因此,这种去除了批评成分的记录所具有的另一个启示,就像摄影的本质被还原为某种个人判断一样,不是从经常被大力宣传的寓言的结论中提取出来的。归根到底,罗兰·巴特告诉我们的就是,在摄影上,指出某种不可比较之物这种情况很可能是个别现象,这往往是某种个人经验(在罗兰·巴特身上,就是他母亲的影像)。不可比较之物,或者说“极限之物”这种摄影上的物质性先于摄影的个人性之后,我们才摆脱了摄影论的约束。即,从“我喜欢极限之物”到“这是‘我’母亲的影像”。请遵守这个顺序。


4


现在,我们所期待的,是“自发性”。并不是说,这比其他东西更加美丽,或者说更加特别。而是因为,没有任何思辨的介入、自由地从我们自己的内心洋溢出来的东西,全都是表现我们的东西。必须让某种若无其事地被浪费在街头巷尾每个角落里的庞大生命高涨起来。


不是打算给一直得到大量比喻的润色、并一直让比喻产生的摄影再次添加新的比喻,而是希望从“柏拉图的洞穴”开始说起,针对给这样的摄影进行限定时所使用的那些摄影论式的条件逐一进行质问。不是一边在摄影那无数定义集合的缝隙之间奔波一边加注上人们勉强可能发现的、苦心孤诣的一项,而是要质问“为什么人们是那样定义摄影呢”这个问题。在如此精密的批判性程序中,现在的摄影论总算确定了自己的位置。例如,W·J·T米歇尔认为苏珊·桑塔格的《论摄影》应该称作“反摄影论”比较好。苏珊·桑塔格的每一篇文章都像是用锐利的匕首机智地刺入摄影及其所处的环境一样,而将他的这个说法视为是对苏珊·桑塔格的论文的对抗性评论,确实是再正确不过的了。正如在米歇尔的工作中所能够看到的那样,至少在1980年代以后典型的摄影论或者影像论上,没有进一步继承本雅明与桑塔格的文本中一直得到持续谈论的、有关摄影装置的压迫性一面的那种言论,并让它深化,而构成讨论之焦点的,则是在阐述那种压迫的相关言论中的所能看到的、针对“意识形态批判/批判性意识形态的条件”的考察。


然而,“元批评”自我设定的不是就“什么”进行阐述,而是阐述让“什么”成立的条件。这样的“元批评”已经完全不具有达达主义的精神,亦即,时代放弃了以反叛意识与厌恶为发端的艺术自发性,而这样的“元批评”则与时代所具有的那种安逸相相调和。就经常所能看到的那种观察而言,“元批评”的主体,就会让人联想到某种伪“外科医生”——在保证自己完全不会受到伤害的前提下,不是让作者与作品,而是让那个广阔与有拓展可能的存在基础,像道具布景的基础一般地成为了前景,并对之进行剖析。这样一来,难得的主体批判,或者说,对作品唯一性的神话批判,因为以往的所有压迫性机构而甘心被公式化,哪怕只是艺术的社会反映论与同样的文章形式有所复兴,也不是完全不可思议的事情。这种倒退了的伪“外科医生”,与瓦尔特·本雅明所设想的摄影诞生之后的艺术主体,也就是说,不考虑自身危险、完全打破自己与对象之间那种安稳距离的“操作人员”,应该是完全不同的吧。或者,能够用外科医生这个比喻来加以说明的艺术与批评的主体,在总是挪用易于识别的“艺术性=政治性”这种公式的情况下,甚至与本雅明所说的那种保持稳定视野的、前现代的操作者=祭司重合在一起。这样,我们还是很有必要不断地回到“机械复制时代的艺术作品”之中。



注释:


[1]约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth,1945年-):美国观念艺术家。最著名的作品是《一把和三把椅子》,1965年,他将一把椅子、椅子的放大照片以及词典中关于“椅子”词条的说明文字复印出来,将三者以并置的手法进行展示,题为 “一把和三把椅子”。


[2]场域特定艺术:源自日语,英语为,是一个表示艺术作品及项目之性质的用语,指的是归属某个场所的作品或者充分发挥放置场所特性的作品,也指某种性质与方法。是为了特定的地点而创造出来的艺术作品,艺术家在计划与创造此类艺术作品时把地点和现场环境的因素纳入考量。这个术语强调的是“场域”。“场域”是总体艺术上的感受,这种感受就是一种艺术效果,通过整体的“场域”氛围给观众一种启示也好、享受也好,或者就是一种感染。


本文转载自瑞象馆

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评论

魏方合10月03日 20:53

加油

GD小王子09月15日 16:07

谢谢分享

囚徒09月15日 16:03

又有新活动 不错

菲林影像09月15日 09:09

好文章。