日本摄影论选译 《写真都市》选译(下)

作者 / 伊藤俊治

译者 / 林叶


《写真都市》选译


暗箱中的都市、明室中的都市(下)


在这里,我想试着就全景画馆的原理、摄影之原初构造的暗箱做一次重新考察。



在黑房间的墙壁上穿一个孔,光线透过这个小孔,能够将房间外面所有事物的反转图像投影在房间对面的墙壁上。如果把镜头安装在小孔上,那就有可能获得更加明亮的图像。照相机最初真的就是一个能够容纳一人大小的黑暗房间。那么,被关在房间里的那个人可以在那黑暗中,将一切光辉耀眼的外界缩小、让它静止、对它进行窥视、观察并反复思考多彩人生的缩略图。


在十八世纪,所有景致好的地方到处都有这种巨大的暗箱馆存在,人们可以在里面眺望四面八方的风景。从黑暗之馆中,转动镜头,让四面八方的风景全貌映射在地板上进行窥视——让森罗万象缩小于方寸之间的镜头与自然的那种神奇的穿透作用,让人们感受到比实际观看眼前美景更为强烈的魅惑。不久之后,这便成为了全景画,成为了西洋景,成为达盖尔摄影术,成为了电影术,成为了思考摄影与都市构造的场所,成为了摄影发生的磁场,一旦重新回到“暗箱”这个关键印象上,能够获得比十九世纪的时代面貌——将被缩小了的世界纳入密室之中——更为清晰明了的缩略图。全景画、西洋景、摄影、电影,所有的机械映像,都是在这个“暗箱”的时空幻境中被制造出来的。封存于暗箱——让微观与宏观相互接合,将起点与终点同时记载下来——之中的那个丰富多彩的外界,才是摄影的原理性形态。那么,在这个“暗箱”里面,外界也好,内部也罢,通过暗箱的影像,都被进一步结构化了。人类的内部,就是一个把眼睛当作镜头的意识暗箱,工业革命之后逐渐被紧密人工化的都市空间,也成为了一个用玻璃与镜子来反射的暗箱。以机械装置为代表的工业力量被导入到都市之中,这不仅仅是将建筑与都市暗箱化,而且连那些生活其中之人的思想与意识内部都被暗箱化了。摄影术发明之后,都市←→摄影←→人类,与‘暗箱’具有了某种结构上的相似性。


ford plant /charles sheeler 1930

Turbine Niagara falls power-co/Margaret Bourke White


在暗箱之中窥视都市的行为,与将都市编入精神之中的行为同义。观看照片,就是人类的“意识暗箱”——将都市记述为影像——的具体化。在这个意识内部,人工与自然的界线变得模糊,现实与影像的区别变得不明确。窥视照相机的暗箱,就是窥视都市的暗箱,也就是窥视自己的暗箱。暗箱、精神以及都市,在照片中,多重叠加在一起。我们的“摄影的意识”大概就是从这样的领域中浮现出来的吧。


波德莱尔的童年时代,正是最早尝试将人工照明运用在户外而在旺多姆广场(Place Vend?me)设置户外灯的时候。这样,巴黎的瓦斯灯数量急剧增加的时期,就非常准确地与摄影的发明、普及的时期相互呼应。瓦斯灯将星空驱逐出都市影像,仿佛月亮、星星、太阳都无法在都市中发挥作用似的,将都市人工化了。


Manhattan Bridge/Berenice Abbott,1937


而且,时代朝着二十世纪变迁,都市就被幽禁在电器、电话、空调、配管配线、供水供暖等眼睛看不到的机器设备的支配下,都市的夜晚同时在光的胶囊中显露出来,往周围放射出大量的像烟霭一样的光线,简直就像某种处于濒死状态下、接受人工呼吸的生物一般,开始从内部散发出光芒。傍晚的路灯照耀下的都市街头,从外界切割出来,成为了巨大的室内。


摄影在这个都市之中逐渐编织出各种各样直接将都市投影出来的技巧。摄影一直在冲击四方形都市的内部,意欲将它的角落显露出来。都市的谱系在摄影那棱镜式的结构中,将它的影像如万花镜一般地散射出来,始终要把都市的高层与底层、都市的中心与周边、都市的精神的变化与感情的静止全都透明地映照出来。


empire state building public domain/Lewis Hine


正如维加(Weegee)在《裸露的都市》中散布都市中犯罪与惨剧的影像、贝伦尼斯·阿博特(Berenice Abbott)在《变化的纽约》中用图像说明都市的变动与错综复杂、路易斯·海因(Lewis Wickes Hine)在《劳动的美国人》中描绘都市中的贫困与人口过密、沃克·埃文斯(Walker Evans)在《生计》中感受到地铁中疲劳与空虚的气息一般,摄影家成为了生活于都市之人的手足与眼线,在都市的各个角落到处走动、调查、学习,一直在收割那些影像。一如布拉塞(Brassai)在《夜巴黎》中营造了悲怆而甘美的都市氛围、曼·雷(Man Ray)在《摄影》中歌唱性质变调的都市、阿尔伯特·伦格-帕契(Albert Renger-Patzsch)在《世界再见》中让都市酝酿出空气流动之感那样,摄影家是将世界理解为影像,将都市作为塞满欲望与感情的风景来发现的暗箱散步者。


群众、墙壁、河岸、车站、瓦砾、方格、广场、小巷、地下通道、剧场、公园、窗户、汽车、门、招牌……这样的都市细节将无与伦比的语言寄托在摄影之中。在都市中徘徊的人,时间久了,便沉入到都市的事物之世界中,周遭为孤独的面纱所裹挟,渐渐地落入容器深深的底部。然后,利用因逐渐落到那个位置这种行为而获得的影像,来暗示都市与人的关系。所谓摄影家,就是能够在这样的位置上窥视暗箱之人,是能够靠都市与非都市之物的缝隙将眼睛变成镜头的那种被异化了的视线。这个眼睛就像镜头一样,离对象越远,像就变得越小,不过,轮廓反倒清晰鲜明地浮现出来,对象变成了凝固了的小玻璃球并闪烁着。被这个镜头所捕捉的事物,毫无变化地静止住,所有的运动全都被收入静止之中,都市成为了一个名副其实的肖像,被形象化了。于是,那种视线运动的过程中,镜头将对象的本质精密地描绘出来。人们的吵杂声与霓虹灯的光辉刷的一下迅速就收走了,而都市则将那个形象的秘密展示出来。窥视照相机目镜的摄影家,并非物质式地、表面式地认识都市,而是在内心中将都市作为一种精神来经验。自身不是逐渐融入那个空间,而是将那个空间缩小,并让它沉潜于自己的内心之中。观看空间的方法,其本质就是不知不觉地在那里改变空间建筑行为的意义。以全景画为一个契机,十九世纪到二十世纪的空间功能变化便进入到我们视界之中。


吸引人们的,并非都市的现实,而是都市的影像。不是高层建筑、地铁、工厂、医院本身,而是在暗箱中所看到的都市影像。那么,在有着二十世纪式的完全人工式的都市中,摄影让那种特殊的意义更广泛地普及开来。在被难以挽救地封存在人工呼吸的都市、城市胶囊一样的容器中的街道、具有被控制的大气的非连续式四方形箱子、被机器拽进日常生活之中的杀菌后的白色空间、被迫乖离自然并与高度自动化生活系统共同生活的内部空间之中,罗伯特·弗兰克——拍摄在夜景灯光下闪烁的投币式自动电唱机的“纽约的酒吧”、威廉·克莱因——捕捉到那个像艳丽招牌一样的少年的“阿姆斯特丹大街上的糖果店”、黛安·阿勃兹——将贴在纽约的高楼大厦上的照片壁画定格成心象风景的“大厦大堂”、布鲁斯·戴维森——将那些蹲踞在贫民窟破房子前的黑人身上的孤立无援再现出来的“东100街”,他们到处转悠,寻找最尖锐地体现都市样貌的场所与时间。对拍摄者而言,都市充满了各种各样的策略、散布着一次性的样式,带着面具、抵抗、逃亡、密谋、让人疲惫并不断地蛊惑着。摄影家们各自彷徨于二重空间——因为“暗箱”这种隐喻,住所的外观成为内装——的都市之中。


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第1页 巨大的暗箱馆
第2页 摄影成为了都市结构与样式本身

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