日本摄影论选译 《写真都市》选译(上)

作者 / 伊藤俊治

译者 / 林叶


《写真都市》选译

暗箱中的都市、明室中的都市(上)


一千双眼睛、一千个客体之中都市映照出自己的样子[1]


Edward Steichen,skyscraper in night


十九世纪初,第一家全景画馆在蒙马特尔大街上开业。这是一个内部设有三百六十度环幕的圆形建筑物,屏幕上是借助暗箱进行绘制的精密而逼真的绘画,这个杂耍场受到巴黎市民异乎寻常的欢迎。全景画馆最初的表演节目是巴黎市区的街道景观,而且是有如从空中俯视一般的俯瞰图。而围站在这些绘画周围的那些观众,则体验着这种简直就像是在眺望真实都市似的幻觉。在封闭了的空间里观看都市——这样,都市以某种奇妙的形式渐渐地从迄今为止的都市中剥离,而那之前的意识里的都市则变得不可能,通过完全不同的表现方式,都市在观者周围掀起特殊的空气。


接下来,很快法国也发生了由蒸汽机、钢铁、木棉等引发的产业结构革命,铺建铁路、蒸汽轮船在大洋上航行、气球在天上飞、道路与水路得到改善、开始供应以纤维为首的量产产品。匆匆忙忙地从农业向工业转换,农村人口开始向城市流入之后(巴黎在1820年代到30年代这段时期,这个过程急剧发展),三百六十度俯瞰地面的全景画也随着人工照明的变化逐渐转变成画像有所变化的西洋景。这个将画着历史事件以及特异自然风景的巨大绘画映照在半透明画面上的装置,进一步进化成在描绘好的景观前后配置实物的立体西洋景,通过光学处理,绘画与实物之间的界线变得无法判别,甚至让观众无法分辨是真的山羊还是假的山羊,凭借这样的技术,模仿与复制的精神被推进到了极致。街上商品泛滥,如道具布景中的宫殿一般的杂货店鳞次栉比,大理石铺就的道路上方安装了镶着玻璃的屋顶,煤气灯的安装工程也开始实施,将因眼睛的错觉结构,全景画几乎让人错以为是实物。当全景画将这样的感觉赋予观众的时候,这种模拟科学设施就已经正确预告了包括摄影与电影在内的所有机械复制影像的成立。


事实上,舞台设计与照明效果大师、全景画的发明者达盖尔,极尽该技术之能事,利用巧妙的照明,像实景一般地展示风景画,当他把这个装置表现到极致之后,他希望继续向前迈进,从而发明了达盖尔摄影术。必须要确认的是,达盖尔的摄影之路,是基于某个文明发展的阶段,在暗箱→全景画→西洋镜→达盖尔摄影术这样的轨迹上,抱着清晰鲜明的自觉与意志完成的。达盖尔一直抱持的最终目标,就是希望创造出与实际事物完全一模一样的实物影像。而且,这个系统具有某种结构,能够提供为一个观众而制作的效果,在这个空间感觉之中,原本与副本之间的界线成为了莫名其妙的感情,互相渗透且变得无效,并获得了副本凌驾于原本之上的魔术式的真实感。他被拖入到这个系统所具有的那种难以抗拒的诱惑之中。


全景画馆的结构与摄影的结构之间,由于“时间”与“空间”的剥离,而存在着某种新感觉功能的类推。“摄影时间”的胚珠,确实是这种全景画馆的社会结构转移过程——从自然到人工、从田园到都市——的产物。于是,这就分别掀起了人类感觉的进一步异变,“全景画现象”逐渐成为了十九世纪之人希望如此感知“世界”的明确表现。生成摄影影像的视觉文化的特指,就存在于全景画馆的内部空间之中,也许正是因为这样的光学式的都市大众文化之秉性,才有可能领会摄影与都市的本质性关系吧。


圆景电影·气球·全景(Cineorama Air-Balloon panorama)

Mareorama


人们对于这种利用光学装置将“世界”作为主要视觉对象的全景式光学新兴产业的狂热,到了完全被摄影与电影所取代的二十世纪,仍然一直在持续,人们在观看、探视全景画这种行为中,看到自己的生活精神模型,并相应地内心为之骚动。


1900年的巴黎万国博览会被称为“影像之飨宴”。在这次博览会上,由格里莫-桑松[2](Raoul Grimoin-Sanson)制作的视觉环境装置“圆景电影·气球·全景(Cineorama Air-Balloon panorama)”,将十张屏幕连接成圆环状,用十台弧光灯(Arc Lamp)投影机将巴黎市内全景投影在墙壁上,放置这十台投影机的塔楼上,设置了观众席,巨大的幕布从天井上覆盖下来,观众简直就像是乘坐气球眺望巴黎街区似的,能够体验到飞行-鸟瞰的幻觉,被视为全景式的十九世纪大众文化的最高结晶,将类似“横穿西伯利亚铁路旅行全景”、“航海全景[3](Mareorama)”这种圆筒状的、高大的全景画在屏幕上环绕播放,使每一个观众坐着不动,就能够享受旅行的“旅行模拟实验”。在这样的“旅行模拟实验”中,观众席被当作列车装置的作为或者船,为了增强身临其境的感觉,巧妙地安装上让观众席发生横向·纵向摇摆的机器。经由十九世纪,凭借机械技术,现实与幻觉的阈限,已经变成了更为模糊之物。


撇开巴黎的这种华丽新奇的全景画变迁,在同一时期,柏林繁华街区菩提树大街与弗里德里希大街交叉口的南侧小巷中的一角,有一个西洋景馆,这是瓦尔特·本雅明常去的一个地方。从早晨九点到晚上十点,花20芬尼就可以用立体镜观看不同国家的旅行照片。少年本雅明在世纪之交的这家西洋景馆中,究竟感受到了什么,如何留下记忆的呢,我就直接引用一下收录在《柏林童年》一书中的那篇名为《西洋景》的怀旧文章吧。


“观看西洋景中的画面时尤其吸引人的是,不管你在哪个位子上坐下开始观看都是一样的,因为银幕和座位都是按照圆形展开的,所以每幅画面都会走过每个座位。人们坐在这样的位子上通过两个洞口观望里面映现在远处黯淡背景上的画面。不管怎样,总会有空位,尤其在我童年将要过去时,西洋景已渐渐不太时兴了。那时,人们习惯在半满的棚子里周游世界各地。后来,音乐使人自看电影作周游时显得慵慵欲睡,因为它破坏了畅想正在接近的画面——这样的音乐在西洋景里没有。我倒觉得西洋景里的那种本来有点儿吵人的微弱声响比所有那些造作而故弄玄虚——用丧礼进行曲为绿洲田园或残垣废墟配乐——的音乐要好,那是一种铃声。每当一幅画面颤颤地跳离时,会先出现一个空格,以便给下一幅留出位置,那时就会出现几秒钟的铃响。每当这样的铃声响起时,巍巍山峦从上到下,都市里那明净的窗棂,远方那如画般的土著人,火车站泛黄的浓烟,葡萄园里的每一片藤叶都深深地浸透了充满感伤的离别情调。我再一次确信(因为前面每次看那第一幅画时几乎都这样),就凭这一轮观望无法将那些美景佳处一览无余。于是我决定第二天再来——可是从没有付诸实施。就在我还犹犹豫豫时,只是被那木柜与我隔开的整个后面的布景晃动了起来,小框框里的画面随即晃晃悠悠地向左侧消失不见了。这些较长时间盛行的西洋景艺术诞生于十九世纪。不会再早,但正是彼德迈耶尔风格流行的时期。1822年,达盖尔在巴黎推出了他的全景画观赏棚。自那以来,这种发出清晰亮光的棚子,这种将未来与过去集于一身的透明观赏物就出现在繁华街市和林荫道上。乐于在书报亭逗留的故作风雅者和艺术家同样乐于待在这样的地方。以后,这些地方就成了小孩在里面迷上地球仪的厢馆。在地球仪的圆形线中最令人愉悦的线性——那最美妙、画面最多姿的子午线——整个地见诸西洋景。”[4]


所有的一切全都永远地连续在一起的那种无限感就在这西洋景中诞生,导出了感觉的无时间式的原型——亦可称之为最纯粹的摄影时间。这样的经验并不只会在本雅明身上发生。差不多是同一年,萩原朔太郎在上野的全景画馆里所体会到的那种感情流转的经验与本雅明的情况有着惊人的相似。从巴黎、柏林到遥远的东京,在同时代的文明构造的基础上,同样的事态都有可能发生。倘若将本雅明的记忆与萩原朔太郎在全景画馆里的回忆相互进行对照,可能就可以更加清晰明了地理解发生在这个最后的十九世纪人身上的那种新感觉。


1934年,萩原朔太郎在诗歌选集《宿命》的后记中写下了他于1900年前后步入上野的全景画馆的那段童年印象。那个全景画馆位于现在的科学博物馆附近,屋顶上飘扬着红底白字写着PANORAMA字样的旗子,在那里,萩原朔太郎观看了南北战争与滑铁卢战役的全景画。


“登上一段狭窄、阴暗,像隧道一样的梯子,突然出现了一个明亮宽阔的瞭望塔。不可思议的是,在这家全景画馆之中,蓝天和在户外看到的一模一样,展现为一个无限的穹窿形顶棚。我觉得自己真的是从孩童的惊异来到了一个魔法之国。放眼望去,现实中的那个真实的自然就存在于那里。既有原野也有稻田,既有森林也有农家。随后,在穹隆的尽头处,浮现出一抹模糊的地平线,在那遥远的蓝天里,梦一般的云朵在日光下闪烁着光辉。所有的这些事物,其实都是画在油画上的景色。但是,这个馆的构造,凭借光学知识巧妙地对光线加以利用,由于观看者的错觉,便只会不可思议地认为这是真实的风景。在那上面,是凭借特殊的全景画手法,极度有效地运用透视画法绘制而成的绘画。只有在瞭望塔的近旁下方,离观众的眼睛非常近的那一部分,用的是真实的房屋、树木。后来,我听说了这种构造之后,出于孩童那强烈的好奇心,我热衷于如何找到实物与绘画之间的边界。可惜结果全都让我感到绝望。全景画馆的整体构造,就像现在国技馆之类的那样,是圆形的,站在中心的瞭望塔上眺望,四方全景尽收眼底。那个地方有一名解说员,一边指着画面里的各个地方,一边不断地用抑扬顿挫的语调进行解说。在这个解说声中,还能不断地听到有八音盒的声音混杂进来。这大概是馆里的某个地方发出来的吧。没有丝毫吵闹,安静的、梦一般的声音回响,如摇篮曲一般,不绝如缕地婉转流动(那个时候,留声机尚未传到美国。因此,这样的音乐基本上用的是有自鸣功能的八音盒)。全景画馆给我的印象,是一个奇妙且寂静之所。这大概是因为画面里所描画的风景,在保持那种运动物体的位置上,是一种永远静止的状态,所以是一种能够在印象上感受到的视觉效果。在马上查看战况的将军、集体持枪突击的士兵们,全都保持着那种运动的姿势,宛如铭刻在岩石上的人一般,永远保持静止。这虽然是环境的印象,但却给人一种错觉,宛如真实地将现实复制下来一般,宛如置身于真实世界之中似的,因此非常神奇地让人感到某种矛盾的奇特感受,让人感受到某种太阳在宇宙中出现之前的那种混沌初开之静寂。尤其是大炮、火药的硝烟并不是永久地消除掉了,而是保持着同样的形状,如梦如幻般地漂浮在远方空中的,只有那孤寂而哀伤的感觉。不仅如此,由于馆内特殊的构造,人们在入口梯子上上上下下的脚步声在周围墙壁上形成会音,就像是远处的雷鸣一般,听起来就像是画面中的大炮在远处发出轰鸣似的。不过,进入全景画馆之人,每一个都不可能忘记的,就是那用油画颜料描绘出来的天空之蓝。这是用穹窿形顶棚笼罩现实世界,刚开始的时候每个人都产生错觉,以为是真实的蓝天,因而,那种油画颜料的清漆味道以及那美丽的非现实之蓝,便会唤起某种妖媚的、梦魔般的幻觉,犹若海市蜃楼一般、好似鸦片幻境中的天空。”


对于全景画馆内部的声音、颜色、时间、空间、自然、机械,本雅明与萩原朔太郎这样的相同情感波动,可谓隔着时空,“连极其细微的部分都和真的一模一样,色彩的魅力与明暗的魔法,具有某种能够让人自然蒙受到的幻觉,仿佛真的在观看乡村里的那种原生自然。让人产生强烈的幻觉,甚至想要跳离座位、跃入广阔的自然中、登上山顶。我所说的,真的没有丝毫的夸张。画面中所有之物,就是自然的大小。或者说,看起来和自然一般大小”,然后,逐渐地朝着达盖尔所创全景画馆中的那种尼埃普斯的感情收敛。萩原朔太郎与本雅明在尼埃普斯和达盖尔的全景画馆中互相交错。在都市那种无限乡愁的表象——如同毫无人气的工厂、杳无人迹的停车场、不见人影的宾馆一般——中,合二为一。本雅明与萩原朔太郎通过全景画馆的特殊构造,在无限的都市“时间”之中,亲密地相会了。



注释:


1.瓦尔特·本雅明《巴黎·对于镜中都市“世界之首都”诗人·艺术家的爱之告白》,円子修平译。


2.电影格里莫-桑松(Raoul Grimoin-Sanson,1860年-1941年),早期电影技术的发明者。


3.航海全景(Mareorama):1900年巴黎万国博览会上展出的一个模仿海上旅行的全景放映装置。


4.本文采用王涌译本,《柏林童年》“西洋景”,瓦尔特·本雅明著,南京大学出版社,2010年10月。

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评论

GD小王子09月15日 16:07

谢谢分享

囚徒09月15日 16:03

又有新活动 不错

菲林影像09月15日 09:09

好文章。